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Seminario: El surrealismo en su presente

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23-27 Julio de 2007. Talleres Fuentetaja. Madrid.

Director: Eugenio Castro
Con la coordinación de Julio Monteverde, Lurdes Martínez y la asistencia de José Manuel Rojo.

Es un propósito de elemental salud histórica comenzar por exponer, aunque sea sucintamente, y refiriéndonos a dos instancias, lo que el surrealismo no es, pues de este modo se comprenderá mejor lo que el surrealismo es.

El surrealismo no es una vanguardia:

No nos detendremos a explicar por qué los profesores, los académicos, los doctores universitarios siguen haciendo creer a sus alumnos que el surrealismo es un movimiento vanguardista. Basta decir que, aún encuadrándose en el clima de una época que históricamente se situó en primera línea de los mayores avances formales y sociales, resultaría un reduccionismo típicamente historicista ceñir su aparición, su acción y su continuidad a esa definición limitada y limitadora. Simplemente, el surrealismo excedió prácticamente desde su nacimiento esa esfera, y sobre todo lo hizo cuando en 1925 tomó conciencia política de su situación en el mundo en relación con la situación del hombre en el mundo. Ahora, por lo tanto, lo que cuenta es afirmar, alto y claro, que el surrealismo es un movimiento que se inscribe en la tradición del pensamiento revolucionario, al que aporta, como se ha demostrado, sus propias armas y sus propios bagajes.

Esas armas y esos bagajes, como veremos después, se alejan y superan los formalismos y academicismos en los que las vanguardias terminaron por caer, en sumo grado si se tiene en cuenta su dependencia de preocupaciones estéticas tendentes a instalarles cada vez más en un trono de especialización y elitismo, en una suerte de “culturización” de sus valores utopistas, que, todo hay que decirlo, fueron también los de algunas vanguardias en su primera fase, para acabar ejerciendo de aliados, indistintamente, de la burguesía (el movimiento moderno en la arquitectura, el cubismo) y de los totalitarismos fueran estos fascistas (Marinetti y “su” futurismo) o estalinistas (Picasso, Tzara, Aragon).

Desde sus mismos inicios, el surrealismo plantea una transformación radical, no de los estamentos en los que solamente se juega el destino de los artistas y de los escritores, sino de una existencia en la que está en juego el destino de todo el ser humano. Las dos máximas que entonces fueron motores de su conciencia, y que hoy continúan teniendo su plena vigencia, definen su actitud y sus aspiraciones: “Cambiar la vida”, en palabras de Rimbaud; “Transformar el mundo”, en palabras de Marx. La actividad de los surrealistas hace que entren en simbiosis y, desde entonces, las urgentes apelaciones que ambas son se convierten en soluciones revolucionarias. Nada autoriza, por lo tanto, a seguir manteniendo la confusión que propagan los expertos sobre una cualidad o categoría que, en último término, es insignificante ante el devenir del surrealismo: el surrealismo no es un ismo, y si se nos permite la licencia poética, diremos que es un istmo en la corriente del mito.

El surrealismo no es un historicismo:

Es consecuencia de lo anterior la costumbre, aburrida e insostenible, de poner límites cronológicos al surrealismo (sólo en el plano de la coordinación se vuelve esto válido, jamás en el del cierre del movimiento). Lo que en un primer periodo era un arma de ataque contra él usada por sus detractores, pasó a ser, con el tiempo, la materia de la que extraer cierto -y no poco- beneficio. Críticos de arte y de literatura, profesores de las mismas materias, doctores en Estética y Filosofía, así como un buen número de sus discípulos se muestran contentos de asistir a los fastos de un fin de la historia del que tan buen partido sacan y del que de tan buen grado participan.

La pereza mental y la mala fe de los “pasadistas” (aquellos que hacen del pasado su alimento carroñero y se adhieren a él como parásitos) son dos actitudes que conviene señalar y erradicar, pues a ellas se debe el revisionismo y la reificación de la historia que constituye uno de los peores males de nuestro tiempo. No a otra cosa obedece fijar, con insistencia enfermiza, la fecha de 1966, que es la de la muerte de Breton, como la del fenecimiento del surrealismo. Cada vez que hace esto, la historiografía se pone a sí misma sus propias cruces.

Aunque si esto hacen los especialistas, peor fue la decisión, preciso es reconocerlo, que tomaron cinco o seis surrealistas encabezados por Jean Schuster (en quien Breton había depositado la confianza de continuar la aventura que él comenzó con otros de sus amigos) de querer hacer pasar, en 1969, el surrealismo al estado de eternidad, otorgándole una trascendencia y una esencialidad que lo descarnaba de la historia que lo constituye y que sigue siendo la suya.

Nada mejor, para acallar las pronunciaciones de todos ellos, que realizar el recorrido que hoy nos proponemos, que, no siendo completamente exhaustivo (es imposible dar cuenta plena de una aventura cuya cartografía es tan rica como la de los grandes movimientos revolucionarios de la historia, léase marxismo o anarquismo y sus diferentes ramificaciones y aplicaciones) perfilará panorámicamente, y con cierta de profundidad de campo, su prolongación hasta nuestros días.

Podríamos, de antemano, lanzarnos un guante. “El surrealismo es lo que será”. La célebre y enigmática frase de Breton sigue siendo desafante. Me atrevería a pensar que la misma anticipa la solución de continuidad de una aventura a través de las distintas fases de su existencia, lo que equivale a decir de su reanunciación, rechazando de plano toda interpretación “eternalista”. Esto es, el surrealismo no está a expensas de un devenir trascendente sino que se consuma conforme a su temporal acontecer histórico, considerando en él las valoraciones asociadas a los procesos metamórficos de su actualización, de las que depende su reanunciación en cada nueva e inédita época.

*

1919 señala el nacimiento del surrealismo. Muchos años después de su exclusión y/o alejamiento del movimiento, afirma Louis Aragon: “El surrealismo por decirlo así empieza a finales de la primavera de 1919. Cuando regresé del ejecito en junio de 1919, Breton me visitó para enseñarme unos textos de Soupault y de él, Los Campos Magnéticos (…) Por entonces no utilizábamos el término surrealismo más que para lo que después se llamó escritura automática. Ocurre que adquirió un mayor desarrollo y poco a poco extendimos esa palabra a otras manifestaciones de la exploración del inconsciente cuando quisimos sustituir a dadá por otra cosa (en Aragon parle avec dominique Arban, Seghers, 1968, págs. 43-44). Es decir, que el espíritu que va a prefigurar su actividad hasta 1925, un año después de la publicación del Primer Manifiesto, queda ya anunciado con la aparición de Los Campos Magnéticos. Este libro, que lleva la firma de Philippe Soupault y André Breton, es el documento que ha de considerarse como la primera prueba de una actividad propiamente surrealista. Esta consiste en una experimentación con el lenguaje inaudita hasta ese instante, siéndolo, además, por la sistematización con la que es desarrollada. Este experimento hará de detonante de una exploración de la psiquis humana a gran escala, siendo la palabra la principal herramienta de acceso a ella. En efecto, mediante la escritura automática, como se la denominó, se lleva a cabo una inmersión en el inconsciente a través de una operación que pone en juego las funciones no racionales de la mente, haciéndolas intervenir en una búsqueda incondicional de aquello que late en sus profundidades. Si digo incondicional es porque el único estado posible para que eso advenga ha de ser el pasivo, absolutamente pasivo, sin permitirse interferencia exterior alguna, so pena de imposibilitar el experimento. La escritura automática es, pues, la invocación del inconsciente en un ámbito, el de la escritura, sujeta hasta entonces a la primacía de la razón censurante. Y marcará, en adelante, la pauta durante un periodo en el que la exploración del inconsciente definirá toda una época a la que el propio André Breton denominará como “fase intuitiva” (¿Qué es el surrealismo? Conferencia de Bruselas, 1934).

Pero si hemos dicho que Los Campos Magnéticos auguran el futuro inmediato de la actividad surrealista, deberíamos añadir un escrito más, debido a Breton, en el ya abunda en el examen crítico de esa primera exploración del inconsciente. Se trata de Entrada de los médiums (A. Breton, Los pasos perdidos, p. 111, Alianza Editorial, Madrid, 1962), 1922.

Mas para precisar un poco más la importancia de Los Campos Magnéticos, necesario es hacer saber que su contenido es la consecuencia de una primera experiencia de esa genealogía vivida por Breton: “en 1919, mi atención se había fijado en las frases más o menos parciales que, en plena soledad, a la espera del sueño, llegan a hacerse perceptibles al espíritu sin que sea posible descubrirles una determinación previa. Estas frases, muy gráficas y de una sintaxis perfectamente correcta, me habían parecido elementos poéticos de primer orden. Me limité al principio a retenerlas. Fue más tarde cuando Soupault y yo pensamos en reproducir voluntariamente en nosotros el estado en que se formaban. Bastaba para ello hacer abstracción del mundo exterior y es así como nos llegaron durante dos meses, cada vez más numerosas, sucediéndose muy pronto sin intervalo y con una rapidez tal que tuvimos que recurrir a las abreviaciones para anotarlas. Los Campos Magnéticos no son más que la aplicación de este primer descubrimiento.”

En Entrada de los médiums quedan por lo tanto anticipados tres de los rasgos que caracterizarán al surrealismo: cierto automatismo psíquico que se corresponde con bastante exactitud al estado del sueño, las narraciones de sueños y las experiencias de sueño en estado de hipnosis. “Ni que decir tiene que en ningún momento, desde el día en que consentimos en prestarnos a estas experiencias, adoptamos el punto de vista espiritista”, matizaría Breton, disipando cualquier malintencionada interpretación sobre el asunto.

Por lo tanto, la importancia del automatismo, en ese periodo, es plena. E igual que determinará la posibilidad de que todo ser humano advierta sus potencialidades poéticas en el plano de la escritura (Giséle Prasinos), con despreocupación de conocimiento culto alguno, el procedimiento automático será el agente que introducirá en la concepción de la escritura una dimensión que terminará revelándose “política”. En El mensaje automático (Apuntar del día, p. 137, Monte Ávila, Caracas, 1974), escribe Breton: “Lo propio del surrealismo consiste en haber proclamado la igualdad total de todos los seres humanos ante el mensaje subliminal, el haber sostenido constantemente que ese mensaje constituye un patrimonio común que exige de cada uno su reivindicación particular y que a toda costa ha de dejar dentro de muy poco de ser considerado como el privilegio de unos cuantos”.

Se hace manifiesta aquí una de las preocupaciones que el surrealismo mantiene a lo largo de su historia: la inspiración poética, digámoslo así, no está reservada a los llamados “poetas” en tanto que figuras literarias separadas de las vicisitudes de los hombres. La experiencia de lo poético es posible alcanzarla siempre que se quiera prestar atención al propio inconsciente. Toda noción burguesa de la literatura es aquí asaltada en uno de sus tronos más resguardados por parte de sus elitistas detentadores: la poesía, en efecto, será hecha por todos y no por uno (Lautréamont), será experimentada por todos y no por unos cuantos. La escritura automática es una prueba mayor de estos enunciados, y ha de considerarse, por otra parte, como una de las materias que conducen a su cristalización, al menos como iniciación en un proceso experimental y de conocimiento que ensanchará extraordinariamente su campo de acción.

Relatos de sueños:

La realidad psicológica del individuo, y el intento de totalizar su actividad, es lo que atrajo pasionalmente a los primeros surrealistas hacia el mundo de los sueños. Se suele señalar aquí, generalmente de pasada, que es una consecuencia más de la influencia de Freud sobre los surrealistas. Sin embargo, en la época en que se formula el Primer Manifiesto, que es la misma en que Aragon escribe su Ola de sueños, las obras de Freud, salvo algunos extractos y obras menores, no habían sido traducidas al francés. Por tanto, la influencia primigenia parte de otras fuentes, si bien es cierto que luego convergerán, con marcadísimas diferencias, en la visión general de Freud.
Pero la primera influencia es “literaria”. Principalmente de los románticos franceses y alemanes (Victor Hugo y Novalis sobre todo) y de las brumas simbolistas. No obstante, una gran diferencia se plantea ya desde un principio, un corte radical en cierto modo. Como muy bien ha señalado Sarane Alexandrian en su ensayo Le surréalisme et le rêve, los surrealistas han sido los primeros que se han vuelto hacia los sueños por sí mismos y en sí mismos. Por un lado, despreciando la manía romántica de vincular el sueño con otro mundo trascendente que desembocaría directamente en la religión (cualquier religión); y por otro, repudiando la utilización que gran parte de los escritores habían hecho de los sueños, utilizándolos como excusa argumental para una trama fantástica. Este es, en definitiva, el rechazo de esos “relatos de sueños” que siguen ocupando hoy en día decenas de páginas llenas de descripciones y de diálogos imposibles, ilegibles para cualquiera que intente vincularlos con cualquier parte del mundo onírico tal cuál es.
Basta echar un vistazo al primer número de La Revolution surréaliste para darse cuenta de en qué grado este desvelamiento del mundo onírico, centrado en los relatos de sueños, resultaba de capital importancia para los surrealistas, sintetizado en la famosa frase, que configuró las alas de una de las más bellas “mariposas” surrealistas (tarjetas y hojas sueltas con leyendas singulares), y que exigía la inclusión de los sueños en la vida cotidiana en los siguientes términos: “Padres, contad vuestros sueños a vuestros hijos”. El sueño formaría así parte de la realidad, y su relato no sería más que otra vertiente para encontrar las nuevas bases a través de la cuales llegar a una más extensa y completa definición del ser humano y de su vida.
Pero de la misma forma que sorprende el espacio dedicado a los relatos de sueños en los primeros números de La revolución surrealista, no deja de ser significativo el papel decreciente que estos van adquiriendo, hasta ser ya completamente inexistentes cuando se publiquen los primeros números de la revista Le Surréalisme au service de la revolution. Los surrealistas parecieron comprender que los relatos de sueños, con toda la carga subversiva y liberadora que pudieran atesorar, tenían el peligro extremo e inaceptable para un surrealista de acabar convirtiéndose en un género literario más, y aunque se afanaron en poner sus propios diques (la ausencia total de emoción en el relato, ese estilo clínico que tantas veces se ha comentado), el peligro era demasiado evidente (como puede verse claramente en la obra de Juan Eduardo Cirlot, 88 sueños, obra exenta de cualquier mala fe literaria, pero que no por ello deja de caer, como por decantación, en esta misma “literaturización”). Los relatos de sueños serían de esta forma abandonados progresivamente en beneficio de una más directa y no recuperable experimentación vital.

Sin embargo los surrealistas jamás han dejado de tener una confianza completa en el papel de los sueños para la resolución de las cuestiones capitales de la vida. Como hemos dicho anteriormente, los trabajos de Freud vinieron a reforzar esta concepción, si bien no exenta de feroces oposiciones, sobre todo en lo que se refiere al papel normalizador del análisis de sueños freudiano, y a su desprecio antipoético del contenido manifiesto. Y será sin duda sobre este punto donde las diferencias se agranden hasta hacerse casi insalvables, pues para los surrealistas, como demostró Breton en Los vasos comunicantes, es también en el contenido manifiesto dónde se pueden encontrar las claves para la liberación del inconsciente. En definitiva, es la visión productivista de Freud lo que se rechaza aquí frontalmente, ya que el sueño es polimórfico, prismático, y su poder reside en que funciona a diversos niveles de significación, todos de extrema importancia. Si recordamos la definición de imagen de Reverdy (la unión de dos realidades alejadas entre sí en un plano diferente a ellas mismas), veremos que en el sueño esta operación es efectuada todas las noches de forma espontánea por todos los seres humanos, noches en las que el comportamiento poético se despliega y se reconoce como consustancial al mismo inconsciente del ser humano. De esta forma, si los relatos de sueños terminarán por ser abandonados, la influencia de los sueños, de su análisis y de los mensajes de extrema importancia para el futuro que en ellos se producen, seguirán siendo, hasta hoy, pilares fundamentales de la actividad surrealista sobre el inconsciente humano.

Sueños en estado de hipnosis:

Ese intento de abolición del super-yo a través de la escritura automática tiene su continuación en el “sueño hipnótico”. En 1922, bajo la iniciativa de René Crevel (que había participado en encuentros de tipo espiritista y conocía la técnica de predisposición), el grupo surrealista se abandona a la exploración del sueño bajo estado de hipnosis. Es lo que se conoce como la “época de los sueños”. En ella, será Robert Desnos quien de un modo muy señalado tendrá un protagonismo central. A él se deben las más esplendidas revelaciones obtenidas de ese fondo sin fondo que es el inconsciente. Transportado, raptado Desnos elaboraba los más prodigiosos juegos de palabras, las frases más desconcertantes, las citas más insospechadas. Preciso es recordar, en lo relativo a esos juegos de palabras, la dimensión, en ocasiones “profética”, que vehiculaban. Fue el caso de Rrose Sélavy, nombre con el que Desnos firmaba esas improvisaciones escritas y verbales durante su estado de trance. Deuil pour deuil será el libro que reúna el fruto de ese estado y de la escritura que le fue consustancial.

Recordemos, por otra parte, cómo Breton siempre fue receptivo a las citas inverosímiles que le proporcionaba el hombre de ojos velados, que nunca dejó de pensar que no pudieran cumplirse. El germen de esta experiencia sorprendente, de “esa epidemia alucinadora” (*) entre los surrealistas, les sumiría en la impresión “de vivir a voluntad en estado poético, de haber superado la antinomia vigilia-sueño, de ser la primera colectividad poética liberada” (G. Durozoi y B. Lecherbonnier, El surrealismo, p. 34, Ed. Guadarrama, Madrid, 1974).

(*) Hagamos aquí un inciso y refirámonos por un instante a las experiencias surrealistas en el plano de la investigación plástica. Citemos en primer lugar a Max Ernst y la manera en que explica su descubrimiento del frottage: “El 10 de agosto de 1925, una insoportable obsesión visual me llevó a descubrir los medios que me han permitido poner ampliamente en práctica esta lección de Leonardo (se refiere a la de la pared desconchada). Partiendo de un recuerdo de infancia (…) en el curso del cual un tablero de falsa caoba, situado frente a mi cama, había desempeñado el papel de provocador óptico de una visión de duermevela, y encontrándome un día lluvioso, en un hotel a orillas del mar (Bretaña), me sorprendió la impresión que ejercía sobre mi mirada irritada el suelo, cuyas ranuras se habían acentuado a causa de innumerables lavados. Decidí entonces interrogar el simbolismo de aquella obsesión, y , para ayudar a mis facultades meditativas y alucinatorias, saqué de los tablones del suelo una serie de dibujos, colocando sobre ellos, al azar, unas hojas de papel que froté con el lápiz (…) Me sorprendió la intensificación súbita de mis facultades visionarias y la sucesión alucinante de imágenes contradictorias, que se superponían entre sí con la persistencia y rapidez de los recuerdos amorosos”. Fue el nacimiento del prodecimiento conocido con el nombre de frottage.

Toda esta fase experimental vinculada al automatismo y al sueño, que constituye la exploración más metódica del inconsciente en la historia del pensamiento poético y del estado de espíritu consecuente, tendrá una completa influencia en la misma definición del término surrealista, surrealidad y de surrealismo en tanto que movimiento constituido. Manifiesta Aragon lo siguiente: “… De 1921 a 1923, hubo una especie de interregno, durante el que no se sabía muy bien qué nombre darnos (…) En la prensa, sin consultarnos, empezaron a llamarnos los “surrealistas”, palabra sacada del prefacio de Les Mamelles de Tirésias. En 1923, igual que los sublevados belgas en Flandes aceptaron antaño que los llamasen les gueux, los pordioseros, decidimos llamarnos surrealistas. Sólo que esta decisión incluía la voluntad de dar a esta palabra un contenido” (En Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers, 1968, p, 43-44.)

Este contenido será determinado por una voluntad de superación del concepto de realidad y de la experiencia que se tiene de esa realidad. Se llevará a cabo una profundización radical de la misma, arremetiendo sin vacilación contra ella en tanto que mero dato inmediato y el tipo de dictadura que así ejerce sobre la afectividad humana. La regocijante liberación que provocó el automatismo psíquico, el sueño y el sueño inducido incidirán acusadamente en la superación de esa noción de realidad. Sin llevar a cabo un primer intento de definición de los términos surrealidad y surrealismo, André Breton preanuncia su sentido profundo en el escrito ya citado (Entrada de los médiums), y sobre todo en su Introducción al discurso sobre la escasez de realidad, septiembre de 1924: “la surrealidad se encuentra en la propia realidad, es inmanente a ella” (A. Breton, Apuntar del día, Monte Ávila Editores, Caracas, p. 7, 1974). Por su parte, Louis Aragon sí que llevará a cabo esa primera intentona cuando en su Ola de sueños, junio-octubre de 1924 (Editorial Biblos, Buenos Aires, 2004), afirma: “… Cuando el espíritu ha enfrentado el orden de lo real bajo el cual engloba indistintamente lo que es, le opone naturalmente el orden de lo irreal. Y cuando ha superado estas dos nociones, imagina un orden más general, donde esos dos órdenes se aproximan, que es lo surreal. La surrealidad, orden en el cual el espíritu engloba los conceptos, es el horizonte común de las religiones, de las magias, de la poesía, del sueño, de la locura, de las ebriedades y de la vida endeble…”

Asimismo, René Crevel intuye ya el sentido de esa palabra, escribiendo en L´Esprit contre la Raison, “El poeta no hace dormir a sus bestias para jugar a ser domador, sino que, abriendo todas las jaulas, lanzando al aire todas las llaves, parte, como el viajero que no piensa en sí sino sólo en su viaje, hacia las playas del sueño, los bosques de manos, los animales del alma, hacia toda la innegable surrealidad.

Breton, en este asunto, se expresa de este modo en Le Surréalisme et la Peinture, 1928. “Todo lo que amo, lo que pienso y experimento me lleva a una filosofía particular de la inmanencia según la cual la surrealidad estaría contenida en la realidad misma (*), y no le sería ni superior ni exterior. Y recíprocamente, pues el continente sería el contenido. Se trataría casi de un vaso comunicante entre el continente y el contenido. Es decir, si rechazo con todas mis fuerzas los intentos que, en el orden de la pintura y de la literatura pudieran tener como consecuencia sustraer el pensamiento de la vida, también lo hago cuando se trata de situar la vida bajo la égida del pensamiento.”

(*) De nuevo otro inciso alusivo a la experimentación plástica surrealista. En las palabras de Breton resuena, como emblema mayor de esa dialéctica, la pintura de René Magritte. Difícilmente puede negarse cómo el pintor belga lleva a una solución excepcional, ya no la fórmula de Reverdy, sino el componente filosófico del surrealismo, al introducir un elemento conceptual que desactiva imaginalmente la dicotomía entre la realidad exterior e interior, y, sobre todo, cómo toma cuerpo en su “ensayo” pictórico esa solución en el término surrealidad, que tiene en esos años, en su pintura, y en lo relativo a la representación del “aura” de las cosas tal como son, su encarnación más exigente, de una pervivencia absoluta en tanto “enseñanza”: iniciación al conocimiento de los objetos que tienden a presentarnos esa noción de surrealidad y la experiencia que se tiene de ella.

Pero será, evidentemente, en el Manifiesto del surrealismo, en 1924, cuando la definición de surrealismo quedará enunciada de un modo que incluso alcanzará carácter de doctrina:

-SURREALISMO: Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.
-ENCICLOPEDIA, Filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida.

Todo el Manifiesto es el continente teórico de la fase experimental que ha precedido su escritura, acompañándose del texto que lo concluye, Pez soluble, que querría ser un canto a la imaginación poética sosteniéndose en las asociaciones verbales y mentales provocadas por el “estado” automático del pensamiento.

Pero también será, todo él, como hacen constar G. Durozoi y B. Lecherbonnier, una “crítica del realismo que empobrece la realidad” e inciden en que “la lógica resulta de cualquier modo inepta para definir todo lo humano”, y que “de la confusión del sueño y lo real puede surgir una surrealidad (…) Encontrará en la imagen (tal como fue definida por Pierre Reverdy), la chispa que anuncia una reconciliación surrealista del hombre (…) la omnipotencia del sueño juzgada como provechosa (…) y una nueva función del poeta como registrador del pensamiento, de la poesía…”.

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Existe otra circunstancia que resultará determinante en toda la historia del surrealismo, y que tiene en esos años su desarrollo más espléndido, cuya estela impregnará para siempre lo que significa tener una vida surrealista. Se trata de la exploración del inconsciente de la ciudad que llevan a cabo la mayor parte de los surrealistas. La inmersión en todos esos lugares y sitios que terminarán por conformar el sentimiento de lo maravilloso cotidiano, hay que situarla en la estela de la investigación del inconsciente que habían realizado con anterioridad a través del lenguaje. Esto es, el inconsciente de los surrealistas tendía a encontrarse con el inconsciente (en el sentido de espíritu animado de las cosas según nos hace saber el animismo mágico) de los parques, las calles, los cafés, los cines populares, los pasajes y el célebre Marché aux Puces, en suma, el inconsciente de la ciudad. Las dos mayores evidencias residen en dos libros: El Campesino de París, 1926, de Louis Aragon, y Nadja, 1928, de André Breton. A ellos se asociará, igualmente, la noción de “azar objetivo”, concepto tomado de Hegel que Breton actualizará poniéndolo en relación con los objetivos del surrealismo. Pero de ello hablaremos en otro lugar de nuestra propuesta.

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La riqueza de obras que ha proliferado en esos años, en poesía y en pintura, no deja, sin embargo, de crear cierta atmósfera enrarecida en el seno del grupo. Ello se debe a que, de modo insensible quizás, se introduce en el seno del movimiento, de cara al exterior -pero también entre varios de sus miembros- el peligro de puede llegar a hacerse sospechoso de escuela literaria o artística, lo cual había quedado, por principio, excluido del proyecto surrealista. Por un lado los pintores, dado su difícil equilibrio para mantener un cierto código de conducta ética, tan proclives a dejarse tentar por los beneficios de la mercancía, podían inducir tal confusión. Por su parte, en algunos de los escritores se advierte una especie de fácil idealismo que les empuja a una suerte de solipsismo que tendrá sus graves consecuencias apenas uno o dos años después de la publicación del Manifiesto.

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1925 será el año en que los surrealistas dan un vuelco de noventa grados a su démarche. Este año ha quedado señalado en los calendarios de la historia como el año de su toma de conciencia política. Si bien es cierto que, como indica Breton en su ¿Qué es el surrealismo? (en francés, publicado por Actual, París, 1986), la “sanción formal” se hará efectiva en 1930, las relaciones con intelectuales revolucionarios, de apertura de miras mayores que los comunistas del PCF, ya venía produciéndose. Primero en forma de polémica, a raíz del contenido de la conferencia que dio Aragon en la Residencia de Estudiantes de Madrid (1925). En ella, él despreciaba sin cortapisas a la revolución soviética, mientras se reclamaba exaltado de la idea de revolución total y de la caída de la civilización occidental. (Curioso asunto, a sabiendas de su plena toma de partido por Stalin y su estado totalitario unos años después). En la revista La Révolution surréaliste (1924-1929, 12 números), Breton responde al texto de Aragon con una descalificación. Escribe: “Entre nosotros, el ánimo general no debe permanecer orientado hacia nada que no sea la realidad revolucionaria (y) a eso debemos llegar por todos los medios y a cualquier precio.” Se trata, por lo tanto, de que la rebeldía que caracteriza al surrealismo encuentre la manera de objetivarse, y no se quede solamente en el plano ideal. El acercamiento a los intelectuales comunistas, en ese periodo, supone un mayor acercamiento a la vida política (en la vida socio-cultural, ya se habían encargado ellos, con sus obras y escándalos, de ocupar un lugar preponderante). De ahí los primeros contactos con el grupo Clarté, de Jean Bernier (con quien Aragon mantuvo la polémica referida anteriormente) y también con Philopsophie, de Lefebvre y Politzer, y con los surrealistas belgas de Correspondance, revista animada por Nougé, Goemans, Scutenaire, entre otros. Este diálogo tendrá como primer fruto colaborador la participación en el tracto que denuncia la guerra de Marruecos y la represión a que son sometidos los rifeños de Abel el-Krim, y en contra de los “intelectuales adictos a la patria” que la apoyan.

Hubo incluso un intento de llevar mucho más lejos esas colaboraciones con el grupo Clarté, que debería haberse concretado en la fusión de sus dos revistas en una nueva y única, que ya tenía nombre, La Guerre civile. El intento no fructificó por distintas razones hoy más comprensibles que en su época. Por un lado, ninguno de los grupos estaba dispuesto, en última instancia, a perder la autonomía de su especificidad, especialmente el surrealista, que no dejaba de sospechar, a pesar de todo, de la preeminencia que se le daría, ya no solamente al pragmatismo político (en el caso de Clarté, sus principales preocupaciones eran de orden económico y social) sino a lo que de ello derivaba: a una razón, evidentemente instrumental, que fuera la coordinadora de los procesos de conocimiento, emancipación y transformación. Huelga decir que esto chocaba con el propio proyecto de los surrealistas en lo referido a su reclamación de la emancipación mental, lo cual sería negar los fundamentos del surrealismo. Pero los surrealistas estaban decididos a contribuir al mito de la revolución y a no debilitarse frente a los reveses que habían padecido en sus encuentros y desencuentros con otros colectivos y formaciones de carácter esencialmente políticos. Y no dejaron de advertir que en su propia evolución venía dándose un proyecto en sí mismo revolucionario. No obstante, aún deberían encontrarse las instancias donde llevar a cabo esa objetivación.

No hay que dejar de recordar, no obstante su conciencia de la independencia de acción, de cómo en esos años, a pesar de todo “confiados”, el espíritu de los surrealistas, obsequiado por la promesa de una revolución a gran escala como había sido pronunciada por la Revolución de octubre, llegaran a declarar: “No somos unos utopistas: esa Revolución sólo la concebimos bajo su forma social” (octubre de 1925). Esta suerte de rechazo del utopismo, que tenía su explicación en su adhesión al materialismo histórico, en detrimento de una anarquía total o un individualismo anarquizante, se irá disolviendo por sí mismo conforme progresaba la propia conciencia revolucionaria de los surrealistas. A ello contribuyó su reclamación del materialismo dialéctico, base conceptual filosófica que hace que se comprenda, desde su nacimiento hasta hoy, el pensamiento surrealista.

Lo que vino a raíz de esta toma de conciencia política y el deseo de hacer participar al proyecto surrealista de ella, en el sentido revolucionario que venimos comentando, fue la experiencia dolorosa, decepcionante, frustrante si se quiere de la ruptura, la exclusión y la disidencia entre viejos amigos y camaradas. Un hecho que fue irrefrenable, dado el vértigo de lo que entonces estaba aconteciendo y de sus propias vidas.

Preciso es decir que de esa toma conciencia política y su puesta en acción participaron la gran mayoría de los surrealistas. Breton afirma en una ocasión: “Confieso que la cosa se parecía mucho a una conversión masiva” (En Conversaciones, con André Parinaud). Asimismo, esta nueva trayectoria tendrá consecuencias traumáticas dentro del movimiento. Artaud, Soupalt, Vitrac, Desnos serían excluidos del grupo, debido en unos casos (Artaud, Soupault) a su “tibieza política”, en otros (Desnos) a su “abstencionismo social”, o bien porque se negaron rotundamente a aceptar esa responsabilidad (o lo que ellos podían considerar un “compromiso” que les restara independencia de pensamiento y acción). Esta circunstancia no se aleja de aquella otra en la que según Breton y varios de sus amigos pensaban que muchos de los surrealistas comenzaban a explotar artísticamente y literariamente, es decir, prestigiosamente y mercantilmente las experiencias surrealistas. A ello se debe que Breton solicitara una reunión de todos aquellos grupos e individuos surrealistas o cercanos al surrealismo a favor de la unión de todos ellos (12 de febrero de 1929). Y así sucedió que al final de la misma se llevó a cabo “la condena moral de un grupo muy próximo al surrealismo pero que, a ojos de Breton, se halla comprometido con la burguesía y hasta con Dios” (Le Grand Jeu: Roland de Reneville, René Daumal y otros). Todo este asunto desencadenó una muy seria crisis en el seno del Movimiento que Breton trató de paliar con la redacción del Segundo Manifiesto.

El Segundo Manifiesto se muestra en este punto inequívoco y en él alcanza Breton un rigor que tendrá sus efectos, de tipo muy fértil, poco después. Un extremo grado de agitación va a sacudir al Movimiento, en un momento en el que el aprendizaje adquirido de la exigencia política y de la exploración poética alcanza un punto de coincidencia tan explosiva que, de nuevo en palabras de Breton, en entrevista con André Parinaud, “El surrealismo por esa época me causa el efecto de un soberbio navío sin mástiles, que en un instante igual podía irse a pique como abordar triunfalmente una tierra en la que por fin se conozca “la verdadera vida” de la que habla Rimbaud…” (André Breton. El surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones. Barral Editores, Bacelona, 1977) Este estado febril, pasional, victorioso en su radical enfrentamiento contra todo conformismo, se expresa emblemáticamente en varios sucesos de los que damos cuenta de tres, de gran significación simbólica, en su tiempo y en el nuestro. Breton y Char acuden a un restaurante, cuyos propietarios habían tenido la poca fortuna de llamarlo “Maldoror”, con el solo propósito de saquearlo y destruirlo, lo que consiguen, a costa de la policía, de los dueños y de un navajazo en la pierna a René Char. El otro suceso es más conocido. Se trata del asalto por parte de “La Liga anti-judía” y de “La liga de los patriotas” a la sala donde se exhibía la película de Buñuel y Dalí L´Age d´or. El tercer suceso cuenta cómo Georges Sadoul, después reputado crítico cinematográfico, es encarcelado durante tres meses por haber enviado una carta injuriosa al alumno que obtuvo el primer puesto en los exámenes de acceso a la Academia Militar de Saint-Cyr.

No una estrategia, ni siquiera, en este periodo, el escándalo define estos actos y otros: es un estado de revuelta total lo que lo identifica. Sin gratuidad, con intencionalidad. La revolución primero, y para dar paso a ella, o impregnar la atmósfera con sus preliminares, depositar en el cuerpo social y cultural el principio de rebeldía mediante un estado de sublevación total. No estamos hablando del nihilismo dadaísta, sino de brotes de rebelión (ante la política del PCF y las políticas comunistas que se plegaban a los mandatos de Moscú; y de desobediencia civil por un anticonformismo de las conductas sociales y ciudadanas; y siempre contra el dirigismo cultural, fuese literario, artístico filosófico u otro). De algún modo, ello es la expresión firme y nítida de un comportamiento revolucionario que desborda el del programa político tradicional y que, en el plano de la acción directa, conforma una especie de fuerza de choque que ejerce de agente de lo que el surrealismo es en tanto que proyecto revolucionario en sí mismo. Sería el significado subyacente a la sucesión de la revista La Révolution surréaliste por la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution. Como escriben Durozoi y Lecherbonnier (op. cit), si el surrealismo “se declara al ´servicio de la revolución` es porque el mismo es revolucionario”. No hace falta decir que esto no ha de interpretarse como que el surrealismo se constituye en partido político, no obstante la adhesión al PCF de Breton, Aragon, Eluard, Péret y Unik. La independencia sería, a pesar de la frustración causada por la desunión, una salvaguarda invencible. El caso es que esa integración se lleva a cabo, y dura, como hemos sugerido ya, un tiempo relativamente largo, justo hasta que las maniobras de los comunistas del PCF, siguiendo las órdenes de Moscú, excluyen a Breton del comité de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), precisamente creada a iniciativa del marxista y también surrealista André Thirion y André Breton. Esto ocurre porque en el nº 5 de El Surrealismo al Servicio de la Revolución Ferdinand Alquié (autor posterior de Filosofía del surrealismo) arremete con vehemencia contra los “conceptos cívico-morales que presiden la película rusa ´El camino de la vida`”, negándose Breton a condenar ese texto (carta), según exigencia de aquel comité (recordamos que ya los surrealistas habían orientado su política hacia la izquierda trotskista, y que contaban con una representación en minoría dentro de la AEAR).

El otro episodio que contribuiría al alejamiento definitivo se producirá con ocasión de la celebración del Congreso de escritores pro-defensa de la cultura del 25 de junio de 1935. Breton era uno de los que debía tomar la palabra en un congreso organizado bajo la perspectiva de un acercamiento franco-soviético (marginando a Alemania, lo que los surrealistas rechazaban, dada su reivindicación del pensamiento poético y filosófico alemán). A pocos días de que comenzara, Breton abofetearía a Ylya Ehrenburg en un café y en público (quien había injuriado tiempo atrás a los surrealistas, llamándoles pederastas, vagos, onanistas, fetichistas e incluso sodomitas) y que acude al congreso formando parte de la comitiva soviética (Breton siempre se asombraría de la falta de reacción de aquel). A Breton le es retirada la palabra. Crevel interviene en su favor de modo decidido, consiguiendo, no su presencia, sino que se lea su intervención, lo que Eluard hará finalmente, pero en unas condiciones lamentables, cuando ya todo el mundo desalojaba la sala y empezaban a apagarse las luces, modificando L´Humanité el sentido del contenido. A Breton nunca se le concedió el acceso al Congreso. Como consecuencia de lo ocurrido los surrealistas redactan el tracto Por la época en que los surrealistas tenían razón, en el que se denuncia con firmeza y sin temblarles la mano el proceso de osificación ideológica que empieza a sufrir la URSS (exaltación de la familia y de la patria, representación realista-socialista en el arte y la literatura) y el servilismo de ciertos intelectuales a los prerrequisitos y consignas del Partido. Ese tracto “define lo que debería ser una cultura revolucionaría y, apoyándose en los ejemplos de Rimbaud y de Courbet (La Comuna de París, añadimos) demuestra que el arte revolucionario no tiene nada que ver con los ´slogans`” (Durozoi y Lecherbonnier). (Op. cit). En ese momento es cuando el Movimiento surrealista más aislado se encuentra. Y es evidente que una sensación de fracaso se produce ante la imposibilidad de realizar la unión de la empresa política y sus ideas.

Se persiste, en cualquier caso, en encontrar o afirmar nuevas colaboraciones. Un número entero de la revista Documents (1934), de sus amigos surrealistas belgas, que en el plano de lo político tenían una mayor afinidad que en el de los conceptos de algunos de los procedimientos surrealistas propiamente dicho, se les dedica integralmente, bajo el título Intervención surrealista.

Y se buscan, en París, nuevas alianzas. Por entonces, en Francia comienza a darse un clima muy preocupante a causa del aumento progresivo del fascismo. No parece que la izquierda tradicional sepa como abordar lo que solicita el momento. Los surrealistas no traicionan sus propias perspectivas y el anhelo de poner en común su acción les lleva a acercarse, como si de una “última tentativa” se tratara, a Georges Bataille y sus amigos. Este movimiento tiene, a su vez, algo de estratégico, pues no dejan de querer recuperar la relevancia política que con sus solas fuerzas no podrían obtener en ese periodo. Junto con Bataille, y con el objetivo de <>, se funda Contre-Attaque. Unión de lucha de los intelectuales revolucionarios, un movimiento que aglutina a miembros del Partido comunista democrático, más conocidos como los ´souvarinianos`; el ´grupo Bataille` y los surrealistas. Manifiestan abiertamente su rechazo del programa del Frente Popular, al presuponer su fracaso a causa de la condescendencia y caída de sus dirigentes, caso de acceder al poder, en las instituciones burguesas. Así proclaman la constitución de un gobierno del pueblo, una dirección de salud pública que exija una inexcusable dictadura del pueblo armado. En su revista (en realidad cuaderno, del que sale un solo número que sería desautorizado, a causa de cierto “personalismo” batailliano, por los surrealistas), que lleva el mismo nombre que la agrupación, se hace evidente el carácter extremo (en el sentido de negación de la negación) de la política de sus promotores. En ellos se habrían de publicar textos de Maurice Heine y Benjamin Péret, Problemas sociales y problemas sexuales; de Bataille y Breton, Mueran los esclavos del capitalismo; y de estos mismos escritores, La autoridad, la muchedumbre y los jefes. La colaboración se estableció entre septiembre de 1935 y mayo de 1936. Varios motivos explican la separación. El más sólido residía, para los surrealistas, en que “en el seno de Contre-Attaque existían unas tendencias llamadas ´sobre-fascistas` cuyo carácter puramente fascista se mostraba cada vez más flagrante. Desolidarizándose de antemano de cualquier publicación que pueda todavía aparecer con el nombre de Contre-Attaque (como un Cahier de Contre-Attaque nº 1 y posibles números sucesivos) (…) Aprovechan la ocasión de esta advertencia para afirmar su inquebrantable adhesión a las tradiciones revolucionarias del movimiento obrero internacional” (en Xesús González Gómez. Ecos da batalla cotiá. Declarións políticas surrealistas. Edicons Laivento, Santiago).

Sería poco después, tras este nuevo desengaño, que se producirían los terribles sucesos de Moscú, aquellos procesos de purga, asesinato e internamiento en gulags de los opositores a su régimen dictatorial llevados a cabo por Stalin, y que fatalmente confirmaron la previsión y advertencia de los surrealistas. La declaración leída por Breton el 3 de septiembre de 1936 en el mitin La verdad de los procesos de Moscú muestra, además de la perversión total del espíritu de la revolución rusa por parte de los estalinistas, supone “la desgracia espantosa que golpea al socialismo del mundo entero sin distinción de espíritu y tendencia (Otto Bauer)”, desgracia en cuanto hace que “la conciencia revolucionaria aparezca, por primera vez, como corruptible”.

Los surrealistas prosiguen, ahora definitivamente, su proyecto político de manera solitaria, incidiendo cada vez más en las fuerzas que son propias de su propia conciencia revolucionaria. Estas siguen residiendo, no nos hemos olvidado, además de en la redacción de tractos, opúsculos y declaraciones colectivas, en las actividades surrealistas que son las suyas, y en la renovación de una presencia pública a través de la aparición de obras fundamentales, edición de sus revistas y organización de exposiciones colectivas internacionales que afianzan, no lo habíamos dicho hasta ahora, su internacionalismo.

Pero no debemos olvidar que La verdad de los procesos de Moscú no hace sino refrescar la confianza de los surrealistas en Trotski, a quien Louis Aragon, entregado por completo a Stalin, acusa de ser “aliado de la Gestapo, saboteador internacional del movimiento obrero, cuyo trabajo es tan provechoso para Hitler”. La confianza de Breton y sus amigos en Trotski no hace sino prefigurar el encuentro que ambos tendrán en México, de donde saldrá uno de los documentos más importantes escrito por dos revolucionarios: Por un arte revolucionario independiente (México, 1938) (originalmente firmado por Diego Rivera y André Breton, por la seguridad de Trotski). En él se expresa nítidamente la incondicional libertad de la creación ante todo intento de someterla a un programa, a una doctrina que cante sus solas loas y virtudes patrióticas, familiares, ideológicas u otras papillas reaccionarias. Queda claro en este texto la negación plena del llamado arte social-realista, en el que Breton ve un medio de exterminio moral. Pero además de este rechazo absoluto de esa cultura de Estado que es el realismo socialista, el manifiesto va destinado a rearmar su convicción de que acto de creación y acción revolucionaria no son incompatibles, sino que se unen en pos de una emancipación del ser humano, tanto en el plano mental como social: “… al defender la libertad de creación, no entendemos de modo alguno justificar el indiferentismo político, y que nada está más lejos de nuestro pensamiento que querer resucitar un supuesto arte ´puro` que, por lo general, no sirve sino a los más que impuros fines de la reacción. No, nosotros tenemos una idea de la función del artista demasiado alta como para rehusarle una influencia sobre la suerte de la sociedad. Opinamos que la tarea suprema del arte en nuestra época es la de participar consciente y activamente en la preparación de la revolución”. Junto con el manifiesto se funda la FIARI (Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente) y el periódico Clé, su órgano de expresión.

(Entre paréntesis: Conocido es, por lo demás, el apoyo previo de los surrealistas a los revolucionarios republicanos españoles a través de las iniciativas de CNT, FAI y POUM, solicitando ayuda internacional para el Frente Popular, aunque, demasiado tristemente, apenas si consiguen la adhesión de nueve firmas.)

La Segunda Guerra Mundial determinará inevitablemente una completa dispersión del surrealismo como movimiento organizado. No así su actividad. Y esto, como se habrá comprendido, porque para entonces su dinámica es la de un movimiento revolucionario cuyo programa teórico, filosófico y político no deja de desarrollarse conforme a una dialéctica que le permitirá estar vigilante de todos sus movimientos y en alerta ante sus desfallecimientos. Y su atención a los hechos del mundo y a los fenómenos sensibles permanecerá intacta, por no decir que, aún en las perores condiciones, se renovará sorprendentemente.

El exilio en América de Breton, Ernst, Tanguy y otros amigos suyos, bien es sabido que tendrá la influencia conocida sobre toda una serie de artistas que, acercándose a ellos, les permitiría años después fundar la corriente artística conocida como Expresionismo Abstracto, deudora del automatismo psíquico surrealista. En torno a la revista VVV, dirigida por Marcel Duchamp y André Breton, se agruparán los jóvenes Baziotes, Gorky, Motherwell o Pollock, (recordemos que éste último toma de Max Ernst la técnica del dripping, desarrollándola soberbiamente, como el propio Ernst lo había hecho con anterioridad con la “decalcomanía sin objeto preconcebido” nventada por Óscar Domínguez). La actividad surrealista, por lo tanto, persiste. Y como se ve, de modo organizado incluso en el exilio. De hecho, la fundación de la revista citada acoge el texto Prolegómenos a un Tercer manifiesto o no, de una importancia mayor de la que tal vez se le concede habitualmente, pues en él se abordan inquietudes, aspiraciones que tendrán en el futuro una influencia quizá no claramente prevista en la época. Se trata de una atención extremada a los hechos etnológicos y esotéricos que tendrían tanta fortuna a partir de 1950. Especialmente en lo que concierne al estudio de las ciencias esotéricas, en las que Breton había visto, por encima de cualquier consideración espiritualista o mística, en el marco de una “otra” cultura occidental, una confirmación de su teoría de la analogía poética (Signo ascendente). Ello fue debido en gran parte a René Alleau, gran estudioso de la materia, que dio a conocer a los surrealistas, sobre todo lo relativo a la alquimia. A su vez, empieza ya anticiparse una de las mayores ambiciones del surrealismo, como es la búsqueda de un mito nuevo, en la que interviene la fusión de la etnografía y de la poesía, junto con la parte ya señalada de la filosofía oculta y, añadiríamos, el descubrimiento auténtico de una naturaleza en la que los surrealistas llegan a ver cristalizada la realización de la surrealidad en plena exterioridad. (Por ejemplo, el conocimiento de la flora tropical en La Martinica cuya exuberancia y peculiaridad les hace creer que se trata de una singular cristalización del imaginario surrealista. En este sentido, el libro de Aimé Césaire, Cuaderno de un retorno al país natal, se convierte en una obra extremadamente representativa de ello, vinculada, además, al aliento épico-revolucionario que exhala su reivindicación de la negritud).

Pero en ese texto, Prolegómenos…, destaca una suerte de iluminación en Breton, asociada a la elaboración de un nuevo mito colectivo. Es su idea de Los grandes transparentes. En realidad una intuición tan soberbia como perturbadora: 

Ni bajada de tensión ni caída en la mística, tal intuición es la inequívoca afirmación de una dinámica surrealista de oposición a la sobrepotencia y arrogancia del hombre ante lo que no sea él. De este modo, la figura de Los grandes transparentes es encarnación, en lo imaginario, de la crítica surrealista del antropocentrismo. Es el ensueño de dos visionarios, de los que uno de ellos, Breton, retiene de su imagen entrevista la potencialidad latente de un enunciado mítico. Y así se interroga: “¿Un nuevo mito? ¿Es preciso convencer a estos seres de que son el resultado de un espejismo o bien darles ocasión de manifestarse?”

Por su parte, Benjamin Péret, que se ha instalado en México, publica en 1943 en Nueva York, en las Éditions Surréalistes, bajo el título La parole est à Péret, que se conocerá mucho después, al año siguiente de su muerte, en 1959, como Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d´Amérique. El título es lo suficientemente expresivo como para insistir en ello. Conviene, sin embargo, recordar que en 1950 se publicaría L´Almanach surréaliste du demi-siécle, en el que se pone de nuevo el acento muy agudo sobre el impulso mítico y la exploración de lo imaginario. Esta reclamación del mito había sido formulada con anterioridad, y con gran nitidez, por el propio Breton en 1942 en Situación del surrealismo entre las dos guerras. Discurso a los estudiantes franceses de la Universidad de Yale (10 dic 1942) (La llave de los campos, Endimión/Hiperión, Madrid). Allí adelantaría ya con precisión el por qué de la necesidad del mito: “…como índice de reconciliación posible entre los fines de la naturaleza y los fines del hombre a los ojos de este (…) preparación de orden práctico para una intervención sobre la vida mítica que tome ante todo forma de una limpieza a gran escala…”. Pues, ¿a qué puede aspirar una sociedad si se hurta la posibilidad siquiera de pensar en encontrar un mito que la narre y la revele? Naturalmente, un mito de tipo “positivo”, es decir, transformador de las leyes y órdenes, de los sistemas inoperantes o represores que sumen a esa sociedad en su total petrificación.

Los surrealistas, en los años sucesivos a su reagrupación en París, tras el retorno del exilio, harán de la reclamación del mito una de sus más urgentes y ardientes exigencias, trabajando en la investigación de lo imaginario con verdadera entrega. Acaso el momento más característico de esta tarea sea la Exposición Internacional del surrealismo celebrada en la Galerie Maeght, la cual estará inspirada por la búsqueda de un mito nuevo: “Las aspiraciones de los surrealistas, sean poéticas o plásticas, deben, en la exposición de 1947, poder expresar simultáneamente, su común medida conforme a la traducción de un MITO NUEVO, del que, en nuestros días, puede considerarse que existe en estado embrionario o latente”.

*

¿Pero cuál será, hasta volver a retomar el asunto del mito, la actividad surrealista tras su retorno a Europa, y en concreto en París? Habrá, ante todo, de reagruparse el movimiento, lo que no va a resultar fácil. Además, se encontrará en una posición de inferioridad con respecto al dominio de los existencialistas. Desde ahora en adelante, ciertamente, la actitud de los surrealistas será la de una “guerrilla” contra el conjunto de la sociedad político-cultural (que va a constituir, podríamos decir, la forma de manifestación de los grupos surrealistas desde esa época hasta nuestros días -con mayor o menor intensidad y conciencia de tal forma de acción-). Una inadaptabilidad deliberada a los dictados del existencialismo y sus amigos comunistas, estalinistas y maoístas caracterizará sus posturas. Su rechazo a comprometerse en el sentido en que lo exigían los politburó de uno y otro lado, y su conciencia libertaria cada día más acusada, les llevará a redactar el texto Ruptura inaugural, 1947, en el que ponen las bases de una renovación de las tácticas a seguir y de las investigaciones a realizar, tanto en la vida interna como pública del grupo.

Esta época, por lo demás, se va a caracterizar también por la sucesiva publicación de distintos periódicos, cuadernos y revistas, lo que no dejará de ser representativo de las oscilaciones del grupo, tanto en lo referido a las perspectivas a trazar como en las relaciones a establecer. Es una época fundamentalmente de descubrimientos y de reevaluación de los principios surrealistas.

La primera de esas revistas que se edita es Neon, dirigida por el checo, afincado en París, Jindrich Heisler. Se trata, en realidad, de un periódico que tuvo una corta duración, pero en el que destaca la presencia de un buen número de jóvenes que se adhieren a la aventura surrealista o se muestran ampliamente simpáticos con ella, y que serán la causa, en consecuencia, de un rejuvenecimiento del grupo surrealista. Nombremos, por ahora, a dos de ellos, muy relevantes, Julien Gracq, autor de El Castillo de Argol, y Jean-Pierre Duprey, autor de El bosque sacrílego o El fin y la manera. Citamos a estos poetas y esas obras por su alta significación en tanto que convocadores de un tipo de imaginario que enlaza con el reclamado por Breton para la elaboración de un nuevo mito, ya que en ellos adviene una potencia poética inusitadamente imaginativa en la que la reconquista de lo imaginario es medular.

Como decíamos, Neon duraría poco, y hasta que en 1953 se fundara una nueva revista, Médium, los surrealistas encontrarían una tribuna que, en buena medida, era fruto de una disposición política, al menos en espíritu, cada vez más palpitante. Efectivamente, obedeciendo a una determinación de oposición total al estalinismo, que ahora había colonizado la antigua Checoslovaquia, y tras la ejecución de su amigo Zavis Kalandra por los comunistas invasores (recordemos que Breton solicitó de Eluard que intercediera en su favor para evitar el fusilamiento, obteniendo por respuesta las siguientes palabras: “bastante tengo ya con los inocentes como para tener que ocuparme de los culpables”), los surrealistas colaborarán durante año y medio (1949-1951) en Le Libértaire, órgano de la Federación anarquista. Asimismo, el periódico Arts les ofrecerá sus páginas con generosidad para que contrarresten Les Lettres françaises de Aragon. Semejantes maniobras no dejan de ser algo parecido a los estertores de una “posguerra” que en París persistía tras la finalización de la contienda mundial; de una posguerra, se sobrentiende, en la esfera político-intelectual en la que la vida cultural francesa se encuentra sumida, y en la que sus contendientes son revolucionarios, contrarrevolucionarios, diletantes, profesionales y pusilánimes.

¿Cuáles son esos nuevos intereses en los que encuentra la sensibilidad surrealista una instancia reencatadora? Por ejemplo, el descubrimiento, o quizá sería mejor decir redescubrimiento, del arte galo. ¿En qué sentido esto es así? Como escriben Durozoi y Lecherbonnier: “… el arto galo demuestra históricamente que Occidente no siempre ha vivido sometido al racionalismo grecorromano, hecho confirmado por la lectura de las leyendas celtas en las que se transparenta un gusto por lo maravilloso y por lo oscuro, gusto que resurge en los surrealistas como sus más dignos herederos”. (El surrealismo, p. 72). Gerard Legrand y André Breton, “en su fundamental obra El Arte mágico, manifiestan que ese arte ha podido recobrar su libre expresión dentro del surrealismo tras haberse visto obligado a ocupar un lugar exclusivamente marginal, desde el Renacimiento, por culpa del cristianismo que lo asfixió”.

Otros de esos intereses “nuevos”, o para ser más exactos, que reaparecen bajo una luz distinta, es la recuperación del principio de rebeldía en contra de las luces de la razón y de la cristiandad que advierten en la llamada novela negra inglesa del siglo XVII. En ella, indistintamente sus personajes femeninos o masculinos, poseídos por un aliento luciferino, deambularán por sus moradas de oscuridad al acecho siempre de encontrar el momento adecuado para dar un golpe al orden y a las leyes que someten el deseo a su sistemática desmoralización. Matilde, en El monje, de M. H. Lewis, o Melmoth, en Melmoth el errabundo, de Charles Maturin, subvertirán con su comportamiento melancólico, irredento y con su espíritu atormentado los cimientos morales de la civilización precapitalista, prefigurando, según palabras del Marqués de Sade, que recoge Breton, “la ola de estallidos revolucionarios que recorrería Europa en la segunda mitad del siglo XIX” (……)

Al hilo de lo que acabamos de exponer, conviene traer a colación cómo en esa novela se abre paso, en su forma latente, una potencialidad erótica que se manifestará, abiertamente, en Matilde, la soberbia heroína de El Monje, que no cejará en su empeño de seducir al monje Ambrosio hasta llevarle a su total destrucción. Después de todo, el diablo no podía sino obedecer a sus instintos para vencer a quién le había expulsado de su lado por su voluntad de desobedecerle, y su venganza no se hará esperar nunca: Matilde, encarnación en un cuerpo femenino de Lucifer, arruinará los fundamentos religiosos y presuntamente puros de quien se había entregado a una castidad falsa: el deseo de la carne, el festín del cuerpo, la lujuria regocijante no se rechaza así como así, y todas las inhibiciones y auto-represiones de Ambrosio se convierten en celebración de un deseo que pugnaba por consumarse.

El erotismo, no hace mucha falta insistir en ello, ha sido una de las grandes aportaciones del surrealismo a lo largo de su historia. Desde la famosa encuesta sobre la sexualidad hasta la exposición EROS, con ocasión de la cual se publica uno de los documentos más preciosos del surrealismo y lamentablemente muy poco conocido y sin duda una sola vez publicado en España: Léxico sucinto del erotismo (1959; edición de Román Gubern, que publicó Anagrama, Barcelona). Poco antes había hecho su aparición una de las poetas mayores de esa gloria, Joyce Mansour, a quien se debe la existencia de tres libros fundamentales: Gritos, Rapaces, Desgarraduras.
Asimismo, y por la misma época, se presenta con toda su maldoroniana majestad, Jean Benoit, no sólo para realizar una obra, profundamente escultórica, de carácter excepcional en el campo de lo imaginario, sino para realizar una de las más exaltantes ceremonias surrealistas que hayan tenido nunca lugar: La Ejecución del Testamento del Marqués de Sade. Esta se celebró en el domicilio particular de Joyce Manssur. Formaba parte de la Exposición internacional del Surrealismo EROS. Y se le dio carácter privado para impedir toda interpretación espectacular y resultó, literalmente, una verdadera catarsis: en ella el pintor Matta, a continuación de hacerlo el propio Benoit, se grabó la piel a fuego con el bastón de hierro que portaba el primero, cuya punta terminaba con la palabra SADE.

Consideremos este suceso ceremonioso y festivo como una especie de cúspide de este nuevo periodo de la historia del surrealismo, el cual, al menos como el primero (1919-1940), vivirá su propia “fase inventiva, dramática (…) una fase de vigilancia con respecto a la actitud recuperadora de los medios de comunicación” (Alain Jouffroy, en Breton y el surrealismo internacional). Y, añadiríamos nosotros, con voracidad renovada de los especialistas de cualquier género y clase. Eso sí, tal reafirmación del surrealismo se vería vitalizada por la adhesión, como hemos dicho antes, de numerosos jóvenes. Es importante señalar este dato porque indica que esos optaban por los presupuestos del surrealismo en un tiempo en que los existencialistas sartrianos ocupaban ampliamente la esfera cultural parisina. En efecto, al hablar de lo que Jouffroy ha llamado, a pesar de todo, “los años negros del surrealismo” (1946-1959), hay que insistir en la renovación que se experimenta merced a tantos jóvenes “resistiendo y dominando a la pseudo-novedad del ´existencialismo` (totalmente aphone en el plano poético y artístico) el cual mantenía con los letristas una turbulenta rivalidad, quienes comenzaron (estos últimos) a solicitar nuestro apoyo y con los que se crearon, excepcionalmente, algunas complicidades (sobre todo con Gabriel Pommeraud y François Dufrêne) (Alain Joufroy, La Generation surréaliste des annés noires, 1946-1959). Es obligado dar los nombres de esos jóvenes, no sólo por lo que en la actualidad puedan o no representar para la aventura surrealista, sino porque, como se comprobará, son otros que los Man Ray, Paul Eluard, Robert Desnos, Marcel Duchamp, Benjamin Péret, es decir, aquellos que permitirán que la historia del surrealismo mantenga su recorrido y no haya quedado en una materia de estudio para expertos de todo tipo. Citemos algunas de esas personas: Sarane Alexandrian (El surrealismo y el sueño, Los libertadores del amor, Breton por Breton, El socialismo romántico…), Stanislas Rodanski, Claude Tarnaud (que abandonó Occidente por Mogadiscio “a la Rimbaud”), Jean Schuster, Jean-Pierre Duprey (El bosque sacrílego, La fin et la ma niére), Magloire Saint-Aude, Joyce Mansour (Gritos, Desgarraduras, Rapaces), Petr Kral (Historia del surrealismo checo…) Nicolas Calas, Nanos Valoritis, Jean Benoit, Mimi Parent, Jorge Camacho, Annie Le Brun (Vagit-Prop, Qui vive?, Del exceso de realidad), Jean- Claude Silbermann, Marianne Van Hirtum, Michael Löwy (años 70; La estrella de la mañana. El mito nuevo: Surrealismo y marxismo, Redención y utopía. Ensayo sobre las afinidades electivas).

Es también el periodo en el que el peso de la historia vuelve a hacer sus estragos y las falsificaciones y el confusionismo se extienden. Aquí, los surrealistas tienen que luchar, como quien dice, en dos frentes: en el de su propia reanunciación, y en el de oponerse y denunciar a quienes con total pereza mental y tendenciosamente tratan de establecer vínculos ridículos -por lo demás meramente formales- entre el surrealismo y el Pop art, el arte conceptual, el arte povera, la abstracción informalista de Matthieu y otras corrientes que caen, exclusivamente, del lado de lo artístico, cuando lo artístico ha quedado ya sometido a los códigos y exigencias de la economía y el arte es un agente viral suyo perfecto para sus fines absolutistas. Ante estas tentativas, abundantes y con arraigo socio-cultural -no puede negarse- es el momento en que los surrealistas comienzan a adoptar, como una cuestión de perentoria supervivencia, un repliegue que conduzca a la reordenación, reorganización y recapitulación interna y de sus constantes. Esta tarea no puede ser, en ese momento, más que nunca, colectiva, sistemática y en lo posible discriminatoria (hemos de decir que esta actitud volverá a aparecer, si cabe con más necesidad, incluso desesperadamente, tras el año 69 y la gran crisis causada por Schuster y varios de sus amigos, al redactar El cuarto canto). La tarea a realizar, junto a esa suerte de contraofensiva, reside en actualizar la importancia de sus publicaciones colectivas.

Entre 1956 y 1969 se editan cuatro revistas de largo alcance en tanto constituyen la expresión de esa reorganización colectiva que en ellas tiene su penúltimo destino, y que es, en cualquier caso, el más importante, pues se convierten en el referente público de una real investigación surrealista de grupo, lo cual caracteriza la principal dinámica del surrealismo.

Le Surréalisme même. Cinco números. (Otoño 56 – primavera 59). Dir. A. Breton. Redactor jefe: J. Schuster. Intervienen: Alain Joubert, GuyCabanel, Robert Lagarde…)

Bief. Quince números. (Nov 58 – Abril 60). Dir. Gerard Legrand. Intervienen: Radovan Ivsic, Marian van Hirtum. En el nº 7 aparece Arte poética, de Breton y Schuster.

La Brèche. Ocho números. (Oct 61 – Nov 65). Dir. A. Breton. Comité redacción: R. Benayoun, V. Bounoure, G. Legrand, J. Pierre y J. Schuster. Dos Encuestas: Viajes interplanetarios y representaciones eróticas. Dossier a propósito de Literatura y revolución. Otro sobre el “Manifiesto de los 121”.

L´Archibras. Siete números. (Abr 67 – Marzo 69). Dir. J. Schuster. Nº 4 está dedicado a los acontecimientos de Mayo 68. El nº 5 contiene la “Plataforma de Praga”, redactado en común por checos y franceses.

Para comprender en lo mínimo el grado de conciencia de lo que determina la importancia de las actividades en esa época, citemos a André Breton cuando, al referirse a La Brèche, manifiesta que “es en esa revista donde hay que encontrar ahora la vitalidad del surrealismo, no en La Revolution surréaliste.”

Esta vitalidad, no obstante dos de las más relevantes, y también “espectaculares” exposiciones internacionales (en un sentido que no oculta nuestra actual divergencia, y que en su propia época suscitó el recelo de algunos surrealistas y de los situacionistas), la ya referida EROS (1959) y la posterior que se denominó L´ECART ABSOLU (La Divergencia Absoluta, concepto debido al utopista Charles Fourier a cuya figura estaba dedicada), esa vitalidad, decíamos, se manifiesta aún más que en esas muestras, en el estado de alerta que asumen los surrealistas para desenmascarar la opresión que proviene tanto de posiciones reaccionarias como de una izquierda presuntamente revolucionaria pero cuyas declaraciones hacen pensar en el riesgo de caer a toda velocidad en una burocratización esclerotizante (el caso de la Revolución cubana y el de la China son ejemplos modélicos). Así se entiende, en el primer caso, su denuncia del “poujadismo”, un movimiento neofascista por entonces en plena expansión (1955). O que se redacte y se publique, en el segundo, el panfleto Au tour des livrées Sanglantes, en el que se pide a los militantes el Partido Comunista que se desprendan de sus dirigentes que siguen siendo estalinistas, sin que este abandono suponga para los surrealistas la renuncia a sus posiciones revolucionarias, ya que su oposición a esa dictadura de estado desde los Procesos de Moscú se ejerce como garantía moral. Sin embargo, la invasión de las calles de Budapest por los tanques soviéticos, reprimiendo la sublevación de sus ciudadanos, vuelve a asestar un duro golpe moral a los surrealistas. En razón de ese acontecimiento, se publica el libelo Hungría, sol naciente (octubre 56), en el que se da el apoyo pleno a los sublevados húngaros.

Ya en mayo de 1958 se llevó acabo la toma de posición de resistencia intelectual fundando, Jean Schuster y Dionis Mascolo, Le 14 juillet, en el que participan, al lado de los surrealistas, grupos escindidos del PCF, cierta izquierda sartriana y el filósofo Maurice Blanchot. Los coordinadores de Le 14 juillet, se ponen a la cabeza de la Declaración sobre el derecho a la insumisión en la guerra de Argelia. Este manifiesto es el que se conoce como “Manifiesto de los 121”.

Esta postura, donde mejor va a cristalizar, es en la exigencia más y más pujante de estar alerta ante cualquier asomo de totalitarismo que atente contra el principio de libertad. Es ahí cuando pronuncian la frase: “hoy, la libertad necesita menos de defensores que de inventores”. Todo lo paradójico que esto pueda parecer, sólo cabe entenderse tal solicitud como una forma de resistencia activa, aún más, como una afirmación de la libertad a partir del encuentro con una imaginación mediante la que la libertad se restituya su sentido profundo y su urgente desencadenamiento.

Por lo tanto, la reinvención de la libertad ha de hacerse considerando como prioridad inapelable la entrada hasta lo más hondo del requerimiento poético, pues se hace del todo insostenible la separación artificial e interesada del pensamiento político y la acción poética. En efecto, acción de crear y acto revolucionario sólo pueden contemplarse en una relación de fraternidad según lo expresado por Charles Baudelaire: “la acción ha de volverse hermana del sueño”.

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Breton ha muerto. Y los mejores fastos en los que se rendirá tributo a su pensamiento serán los que se celebren como la fiesta que él condujo durante su vida: los fastos de una sublevación. Sólo la mezquindad, venga de donde venga, querría hurtarle a él y al surrealismo sus consecuencias directas e indirectas en el estallido de la revuelta del 68 francés. No sólo por su historia, sino porque en ella participarían los surrealistas, y no precisamente como grupo organizado, sino individualmente o por asociación de individuos. Esto fue así por pura coherencia con la espontaneidad de la revuelta francesa, por su superación ideológica, que los surrealistas reivindicaron como un factor preponderante, como una “lección” revolucionaria que no dejó someterse a los dictámenes de los partidos políticos de izquierda. Podría incluso decirse, pecando seguramente de exceso de confianza, que mayo 68 representa el triunfo de las ideas surrealistas y que parte de su mitología cristaliza en él, pues se hace evidente que las antinomias dejaron de existir ahí, al menos en tanto que fueron sometidas a su verificación revolucionaria, de tal modo que emancipación social y emancipación mental cruzaron el mismo puente, coincidieron en él y celebraron sus nupcias y sus noches nupciales.

¿Significa esto que ahí se cumplieron las expectativas del surrealismo? Sin caer en el optimismo por el optimismo, preciso es decir que parte de ellas sí, en lo que tiene de triunfo parcial y en lo que representa esa fiesta: atizar la brasa del reencantamiento de la vida cotidiana, como así sucedió, y por extensión, del reencantamiento del mundo (el contagio de su espíritu se propagó de modo inmediato y mantiene viva su resonancia en todo espíritu revolucionario, de ayer y de hoy), pues no cabe duda de que todo levantamiento revolucionario lo induce, tendiendo a “transformar el eje que impulsa la rotación de la tierra”.

Por otra parte, también es preciso decir que no, en tanto que “los males que son el tributo de todo favor, de toda notoriedad”, han de ser conjurados.

Los surrealistas no hemos perdido el norte en este asunto, pues sabemos que la recuperación (museificación), por una parte, la banalización de “su imaginario” (mimetismo de la publicidad, del diseño, de sus epígonos…), por otra, la mercantilización de sus audaces hallazgos en el campo del erotismo (la perversión espectacular del erotismo y la vulgarización galopante de la sexualidad, convertidos en capitalismo pornográfico), la conversión de procedimientos originalmente transformadores en productos surrealizantes para literatos astutos y ambiciosos, y la indignidad no declarada de quienes tratan de explotar los desencuentros entre personalidades históricas surrealistas en las que, sin caer en la cuenta, no dejan de atribuir a Breton categoría de titán: Artaud frente a Breton, Desnos frente a Breton, Bataille contra Breton (“todos contra Breton”, podría ser el título del penúltimo libro del último necio) contribuyen a restarle parte de su energía.

Cualquier mueca de ciego o patada de cojo vale para hacer aparecer como una incoherencia el decurso del movimiento surrealista, y lo que es más corriente, grabar la fecha de su fenecimiento. Aceleración típica, acompañada de nerviosismo, de las manos de los impotentes, en descoordinación flagrante con la mente…

Tras el intento maquiavélico de Jean Schuster y algunos de sus amigos de reducir el carácter histórico del surrealismo a su aspecto eterno, esto es, de descuajarlo de su historicidad y conservarlo en estado neoplasmático, impidiéndolo así devenir en tanto que aventura que siempre regresa (siempre salta); tras ese intento y la gravísima crisis que le sucedió, el surrealismo pasa a habitar una esfera ciertamente marginal (y no como consecuencia de una coherente ocultación tal y como la había proclamado en algún momento Breton: “solicito la ocultación profunda del surrealismo”). Esto supone casi partir de cero, sino fuera porque la herencia obtenida pesaba demasiado como para poder hacer tabla rasa. Pero algo muy cercano a ese confín tuvo lugar, lo cual va a tener unas consecuencias importantes un poco más tarde, cuando en 1976 se publica La Civilisation surréaliste, volumen coordinado por Vincent Bounoure a cuya iniciativa se suman sus amigos surrealistas franceses y checos. Entre estos últimos se encuentran Vratislav Effenberger, Martin Stejskal, Jan Svankmajer o Ludvik Svab… Este documento supone la culminación de esta fase de reflexión y crítica interna. Entre las diferentes aportaciones que aparecen en ella, cabe destacar una profunda y amplia reflexión sobre el lenguaje, el objeto y la economía, mediante la que se denuncia el hecho de que es el mismo código totalitario del lenguaje dominante el que somete a la palabra y al objeto a un único sentido, una única función, negando su polisemia e instaurando así un lenguaje de la economía que confiere una concepción única a cada palabra, lo que convierte el lenguaje en un sistema de transmisión de órdenes, y a cada objeto lo reduce a una sola y exclusiva identidad mercantil. En esta línea, los autores insisten en la inflación de la información de los medios de comunicación de masas, convertidos en una industria devoradora que frustra y sustituye la libre expresión personal y la comunicación creadora. Se trata, en fin, de un rechazo, de una exclusión de lo imaginario liberado que la economía repudia integrar en la vida social, instalando el imaginario de su inmaterial fantasmagoría. Se indaga entonces en aquellas propuestas que se opongan a este estado de cosas, como la creación de una arqueología comparada de deseos y reivindicaciones que elevara el deseo de revuelta del ser humano; la realidad del mito, esa construcción de la vida colectiva (...) que cohesiona los esfuerzos y a los individuos (…) saturándolos de pasiones nuevas y dirigiéndolas a proyectos liberadores; la necesidad del juego que se distingue de los entretenimientos del consumo espectacular por su misma seriedad y gravedad y su eficacia subversiva; y, en fin, la práctica sistemática de la deriva o la fenomenología del encuentro, basada en el azar objetivo, que cuestiona el modelo mecanicista de pensamiento por el que se abriría una escisión absoluta entre el mundo objetivo y el subjetivo.

Tras la muerte de Breton, tras el intento de clausura de Schuster (en poco tiempo se vio que lo que quiso fue entregar el surrealismo al estado francés, y que ahí residía el estado de eternidad que le había prometido: con dinero del estado, una inmoralidad para los surrealistas, fundó ACTUAL junto con José Pierre y otros de sus amigos “liquidadores”, una institución para el archivo “histórico” del surrealismo, puesto que lo que viniera a continuación carecía ya, para él y para los otros, de la categoría de ser surrealista, ya no podía ser llamado así); después del repliegue que, ahora sí, se dio con intensidad e inevitablemente, y que tuvo como primer fruto la edición del Bulletin de Liason Surréaliste (esta revista, que abría una nueva etapa en la que el grupo huyó de todo dogmatismo negándose a aparecer como guardián de una línea ortodoxa, fue concebida como una publicación de carácter interno y como foco de reflexión y replanteamiento teórico dirigido a la búsqueda de nuevos caminos que renovaran el pensamiento surrealista, y donde, además, se vio fortalecido el internacionalismo del movimiento con la publicación de textos de otros grupos surrealistas, fundamentalmente el checo); tras esto, decimos, se publicó la revista Surréalisme (dos números). Pero la crisis aguda se había instalado. Y aunque La Civilisation surréaliste tendrá un efecto de detonación cuya onda expansiva no va a alcanzar solamente a la ciudad de París, lo cierto es que la realidad es esta: en esa década de los setenta, la actividad surrealista en su relación con la cotidianidad social francesa pasa por sus peores momentos, por no decir que es inexistente, si se salvan publicaciones esporádicas de tipo personal, de tipo plástico o poemático. De hecho, resulta doloroso que, en el marco mismo de lo que queda del surrealismo, aún en el plano más oculto, las reacciones a ese volumen oscilen entre “la mayor indiferencia y la más violenta hostilidad” (Wither Surréalism? Michael Richardson, Melmoth 1, Londres, 1980?) . Una gran, o total atonía, se ha instalado en el Movimiento surrealista, o si se prefiere, el desfallecimiento que afecta a París repercute, todavía, entonces, sobre el resto de grupos.

Con todo, el eco de La Civilisation surréaliste, que será de lenta repercusión, no va a dejar de desplazarse a otras ciudades. Va a tener importantes consecuencias en el futuro, y la historia del surrealismo, a partir de esa publicación, va a dar un giro del que sólo el tiempo sabrá medir su importancia.

En algunas de esas ciudades, como Praga y Londres, el surrealismo mantiene una presencia desde apenas unos años después de su casi nacimiento. Pero otras ciudades recibirán por primera vez el impacto de esta aventura. Y la edición de ese libro tendrá una influencia notoria. Esas ciudades son: Estocolmo, Buenos Aires, Adelaida, Madrid, Leeds…

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Antes de abordar este nuevo periodo, quisiéramos hacer dos apuntes previos y rápidos. El primero: el surrealismo es un internacionalismo. Su existencia no sería posible, ni siquiera desde su nacimiento, sin esta condición irreducible. Todo su decurso lo afirma y reafirma. El segundo: desde la desaparición de Breton y la maniobra de Schuster, el surrealismo no necesita líderes; no existe una cabeza pensante en tal grado de autoridad moral e intelectual que vehicule con su sola energía un proyecto de tal envergadura. El surrealismo, más que nunca, será colectivo o no será.

Es aquí cuando podemos afirmar, con conocimiento de causa, que aún hay otra historia.

Esta historia comienza, sin embargo, fuera de Europa, en Chicago, en 1966, aunque la mecha, curiosamente, se prenda en París…

Pero permítasenos mantenernos aún en esta ciudad y dar noticia de la nueva configuración del Grupo de París del Movimiento surrealista y de su actividad, para seguir el orden propuesto hasta ahora. Y permítasenos, también, que a continuación tomemos el desvío hacia Praga, ese otro vértice del surrealismo que desde 1934 mantiene una actividad surrealista continuada, ocasionalmente coartada, censurada, prohibida por la dictadura de estado estalinista y, naturalmente, de manera previa, por el nazismo.

Se percibirá un hecho destacable en todos los grupos (el caso de Praga requiere otro tipo de digresión), y es que el principio de revolución, como estado de espíritu individual y, en primer y último término, colectivo, cruza sus proyectos específicos. De este modo se hace notorio que no existe un corte, una cesura en esta condición que es la que se oculta una y otra vez del surrealismo. La historia del surrealismo, en su pasado y en su presente, se anima de ese principio, y sólo desde él se puede comprender y aprehender su concepción de la poesía, ojo de huracán de la revolución surrealista.

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PARÍS:

A principios de los años 90, y coincidiendo con la publicación del primer Boletín Surrealista Internacional, el grupo parisino se enriquece con nuevos miembros y comienza de nuevo una intensa actividad pública concretada, por una parte, en encendidos textos políticos como Viva Zapata. Recetas de cocina, saludando el levantamiento de Chiapas, el tracto distribuido durante las huelgas de diciembre de 1995 titulado Tarifa nocturna, la declaración en la que insultan al peregrino hediondo en su visita a Francia en 1996 (siguiendo una tradición anticlerical típicamente revolucionaria) o Los puños en los bolsillos reventados, que aborda la marcha de Ámsterdam, y que fue firmado por el resto de grupos surrealistas en el mundo.
Por otro lado, el grupo desarrolla un nuevo tipo de acción callejera en la que, siguiendo los dictados de la imaginación y el humor, se tiende a inocular una nueva savia sobre la sensibilidad social. Entre estas acciones destaca la pegada en la calle de cuatro carteles con textos desconcertantes: Maravilloso sexua1mente transmisible (un “desvío” preciso y precioso del “sexo seguro” como expresión de la vida profiláctica que se nos querría hacer llevar a partir de la inoculación del miedo por el SIDA), Haced sonar los ríos, No se ha dudado todavía bastante de los movimientos de la realidad. Se trata, como ellos mismos señalan en su texto El surrealismo y el devenir revolucionario, de experimentar, bajo los impulsos del deseo, momentos que, como los analogones, transformen la realidad en sus fracturas más sensibles, amp1iándo1as y manifestando la utopía aprehendida desde el principio del surrea1ismo.

También es necesario destacar la continua y fructífera relación que el grupo de París ha mantenido en estos últimos años con el anarquismo. Así, el Atelier de Creación Libertaria de Lyon ha editado dos cuadernos sobre las relaciones entre Anarquismo y Surrealismo. El primero, publicado en 1992, recoge una serie de textos históricos de Breton, Péret, André Julien, Jacques Sorel o Herbert Read, fruto muchos de ellos de la colaboración surrealista en Le Libertaire durante los años 50, mientras que la entrega más reciente Le pied de grue, abre sus páginas a colaboraciones contemporáneas, principalmente del Grupo Surrealista de París. Otras aproximaciones se han concretado en exposiciones, como la que el grupo parisino presentó en 1995 en la sede de la CNT francesa bajo el título La Marelle des revoltes, en el marco del debate abierto por surrealistas y anarquistas en torno al tema Imaginación y Revuelta, o la realizada en la sede barcelonesa de la FELLA el verano de 1997 -acompañada por un ciclo de conferencias a las que se invitó a algunos de los miembros del Grupo surrealista de Madrid- o la celebrada en las reuniones de Grenoble, cuyo tema de inspiración fue la utopía.

Desde 1996 y hasta 2005, han publicado la revista S.U.R.R... (Surréalisme, Utopie, Réve, Révolte), que cuenta hasta el momento con cinco entregas, y en la que los surrealistas parisinos inciden en la necesidad de recuperar el dominio de lo sensible asfixiado por el sistema imperante y cuyo redescubrimiento es tarea urgente e inseparable de otras luchas. Este redescubrimiento pasa por recuperar el juego como instancia desde la que obrar la unificación del espíritu en sus propias variantes y con el que generar uniones efímeras que escapan al intercambio mercantil; o por la experimentación y observación de los mecanismos oníricos e inconscientes del pensamiento. En la revista se abre, además, un espacio a lo que llaman poesía involuntaria (una expresión que toman prestada de Eluard), es decir, la creación artística inmediata, espontánea, bruta (en la tradición del “arte bruto”, más superando su condición museificada).

Por último, destacaremos la abundancia de juegos que los surrealistas de París han realizado en torno a la experimentación del lugar: el Juego de la Isla, el Juego de las Derivas, que se proponen la reapropiación de la ciudad como elemento de lo real que sirva como restitución de su diálogo con lo imaginario.

PRAGA:

El Grupo surrealista de Praga sufre las terribles tribulaciones de las invasiones de los nazis (1938), el golpe de Estado comunista en 1948, y la invasión rusa en 1968. Ello determina la muy particular deriva del surrealismo en esa ciudad, sujeta bajo esas convulsiones a una presencia, inicialmente abierta (1934-1938) y desde entonces clandestina o semiclandestina. Recordemos que en 1935 tiene lugar la exposición internacional de Praga y la conferencia de Breton, incluida posteriormente en el volumen que reúne los Manifiestos del surrealismo, que tituló Situación surrealista del objeto. Situación del objeto surrealista. Karel Teige es en la primera ola el teórico principal del grupo, que se nutre de grandes poetas y artistas como Vitezslav Nezval, Jiri Honzl, Jindrich Styrski o Toyen. Teige se opondrá frontalmente a Vitezslav Nezval (uno de sus grandes poetas) cuando éste último declara muerto el surrealismo en 1938 y se une al PCC (como se ve, una práctica habitual en distintos países y entre distintos individuos). Teige redacta el Manifiesto titulado Surrealismo contra corriente, en el que hace una defensa de la libertad y del movimiento de liberación del surrealismo, a la vez que una crítica de la política cultural del estalinismo. Esa crítica está hecha desde el punto de vista de un marxista revolucionario.

En 1948, pocos son los artistas y poetas que se reúnen en torno a Teige, que morirá poco después. Sin embargo, Vratislav Effenberger recogerá el relevo de aquél y durante los años 50 y 60 mantendrá la actividad y la continuidad del movimiento. A principio de los 60 aparecen públicamente bajo las siglas UDS, denominación que cambiarían en poco tiempo por la de Grupo surrealista. En 1966 se inaugura la exposición “Símbolos de la monstruosidad”. Es en esta época de desocultación del surrealismo checo que sus miembros retoman el contacto con París y editan su revista, que sigue publicándose en la actualidad, y que se llama Analogon. El nuevo clima político permitió cierta actividad pública, entre la que destacó otra exposición colectiva, El Principio de place y la declaración colectiva La Plataforma de Praga, realizada conjuntamente con París. Sin embargo, la invasión rusa de 1968 truncó los proyectos del resurgido grupo de Praga que, además, se había mostrado como punto de referencia importante del surrealismo en aquellos momentos, viéndose forzado a continuar su actividad en la clandestinidad durante más de 20 años. Tras la Revolución de Terciopelo, en 1990, pudo el grupo manifestarse abiertamente, exponiendo su obra, publicando sus textos y reanudando la edición de la revista Analogon, de la que hasta el momento han salido a la luz más de cuarenta números.

A pesar de la clandestinidad, el grupo checoslovaco desarrolló una labor teórica de gran consistencia y renovación. La experiencia estalinista de posguerra y su completo aislamiento les llevará a una actitud de desconfianza hacia todo tipo de ideología o utopía, desarrollando un pensamiento caracterizado por un fuerte escepticismo crítico. Será sobre todo Vratislaf Effenberger quien desarrolle en los años 60 la teoría de la función crítica de la irracionalidad concreta. Esta teoría estaría basada en la introducción de lo irracional en las estructuras psico-sociales, y por la que la imaginación inspiraría al pensamiento conceptual y viceversa. No obstante, esta irracionalidad concreta debía ser fundamentalmente crítica, negadora y anti-ideológica. Esto les conducía a afirmar que toda crítica procedente de una ideología que define y concreta un modelo futuro de sociedad, está viciada precisamente por ese objetivo final que implica una pretensión de explicación universal y de verdad absoluta, crítica que se aplicaría igualmente al propio surrealismo, que ellos proponen como un sistema abierto, y cuyo valor residiría en las nuevas teorías e iniciativas que pudieran surgir en su relación y conflicto con otros sistemas de ideas y con la realidad.

Interesados por los aspectos críticos y desmitificadores del surrealismo, durante esta época redefinen el papel del deseo y la imaginación tan caros al surrealismo. Lo real para ellos es, por sí mismo, suficientemente delirante y absurdo. Sólo hay que reconocerlo y criticar la irracionalidad alienante o represora que desplaza. En cuanto al deseo, manifiestan que no triunfará sobre la realidad de forma automática, sino que la pone a prueba, muestra sus límites y en todo caso invita a superarlos.

Durante esta época, sus actividades se centran especialmente en la exploración de lo cotidiano y lo banal, donde encuentran ciertos indicios poéticos. Y hacen del humor un elemento desmitificador crucial, pues entienden que ayuda a descubrir el absurdo del poder y de las costumbres alienantes (el humor es, por lo demás, un rasgo perenne en el surrealismo checo, un humor árido, antipático, como si estuviera dirigido a que solamente la boca del estomago se riera a causa de su dolor). Como se aprecia, el escepticismo “gobierna” las disposiciones de los surrealistas checos. Un escepticismo activo, según sus palabras, que siguen hoy manifestando en el debate de las implicaciones políticas del surrealismo. ¿De qué modo? En vez de una construcción ideológica esencialmente racional (p. e. la revolución) toman partido por la potenciación de la revuelta como una actitud elemental en la vida, llegando a contemplar la revolución como una corrupción de la revuelta. En este sentido, la acción de los checos y eslovacos se dirigiría a crear una condición prerrevolucionaria que sea representada en el plano conceptual como una revuelta no institucionalizada.

Los años que siguieron a la Primavera de Praga, durante los que sufrieron el doble aislamiento del estalinismo dominante y de la oposición democrática prooccidental, pero donde los contactos con el exterior fueron más fluidos, el grupo pretendió superar, aunque sin renunciar a ella, su teoría de la función crítica de la irracionalidad concreta mediante lo que denominaron fenomenología de la imaginación, consistente en el conocimiento y sistematización de los fenómenos imaginarios. Lo realizado en este punto será dado a conocer, entonces, en las revistas de los surrealistas parisinos (BLS). Esta fenomenología de la imaginación se orientaría hacia las funciones mitógenas de la imaginación y su capacidad de crear realidad, o al menos de abrir una camino por medio de lo que denominan el nuevo objeto imaginario o tendencia de la imaginación a objetivar y organizar la realidad. Durante este período, años 70 y 80, las actividades lúdicas y experimentales del juego serán la base de la vida colectiva del grupo -ciclos de juegos de interpretación, de analogías, etc.-, posteriormente recogidas en sucesivos números de Analogon. En este terreno cabe destacar la experimentación táctil de Jan Svankmajer -investigaciones sobre el papel del tacto en la renovación de la sensibilidad-.

Unas notas sobre Jan Svankmajer:

Jan Svankmajer (Praga, 1934), está considerado como uno de los directores de cine de animación más influyentes de la contemporaneidad. Su trabajo va unido a una rica tradición de la animación checa, para la que la experimentación con la marioneta (que hunde sus raíces en la tradición popular) se convierte en leit-motiv. Este elemento tiene, en la obra de Svankmajer, un lugar crucial. No en vano, además de estudiar en la Facultad de Marionetas (o títeres, no sé muy bien cómo llamarlo) en la Escuela de Teatro de Praga (DAMU), participó en el Teatro de Máscaras de esta misma ciudad, siendo, además, uno de los directores, entre 1962 y 1964, de la compañía Linterna Mágica.

Miembro activo del Grupo surrealista de Praga desde 1970 (hoy Grupo surrealista checo y eslovaco), toda su obra se nutre de un universo en el que dialogan, precisamente, el imaginario surrealista con la herencia de un cierto manierismo centroeuropeo renacentista (Arcimboldo es una de sus figuras predilectas, y le fascina el gabinete de Rodolfo II, quien precisamente fuera mecenas del pintor italiano afincado en Praga desde 1562 hasta poco antes de su muerte, en Milán en 1593). Curiosamente, y lo dice el propio Svankmajer, tal obra, incluida la cinematográfica, tiene su mayor inspiración, no en otros cineastas o trabajos pertenecientes a esta disciplina, sino en la de pintores como Max Ernst, Giorgio de Chirico o René Magritte, siendo no obstante El Bosco y el citado Arcimboldo dos de sus predilectos. A su vez, ciertos poetas y escritores vinculados a la tradición de lo imaginario, tienen el mismo peso que los anteriores. Nombremos, por ejemplo, a Lewis Carroll (el nonsense), Edgar Allan Poe (la náusea y el tactilismo), Gustav Meyrink (el Golem, el tactilismo y la alquimia), Villiers de l´Isle Adam o Franz Kafka (el absurdo).

Por otra parte, su conocimiento de las técnicas relativas al teatro de marionetas entra en él en estrecha relación con la práctica surrealista del objeto, dando lugar a una experimentación que él ha bautizado con el nombre de tactilismo, que se definiría como el intento de restituir una relación sinestésica entre todos los sentidos, primando el del tacto, a través del cual el ser humano hallaría una manera exaltante, apasionada, primaria y/o atávica de recuperar capacidades relegadas a un plano secundario por el hábito preeminente de otros sentidos, especialmente el de la vista, a todas luces dominante en el campo de las relaciones sensibles. A este experimento se debe la renovación de unos géneros y/o procedimientos que se liberan de sus viejas carcasas y se conceden una vida nueva y en libertad: la “escultura gestual”, el “collage táctil”, la “marioneta táctil”.

Si me detengo en este experimento llamada “tactilismo”, lo hago porque es uno de los rasgos definitorios de su producción objetual y cinematográfica (sean largometrajes o cortometrajes). Podremos ver cómo todos los personajes, reales o animados, que la cruzan se emplean en la invención de unos artilugios cuya utilidad sólo puede ser concebida a la luz de esa experiencia (táctil) y de ese principio (de placer).

Jan Svankmajer, fiel a la heterodoxia del pensamiento libertario y la conducta libertina, se entrega a legitimar con un humor delirante y a la vez negro, grotesco y en ocasiones tierno, los placeres carnales y mentales del ser humano. Para ello imagina unos métodos y unas prácticas que pone, nunca mejor dicho, en las manos de estos conspiradores. Personas de distinta condición social e intelectual exploran por sí mismas cómo satisfacer las solicitudes de su deseo y hacerlas cristalizar mediante toda una serie de prácticas y representaciones, tantas veces eróticas, en las que se dan cita, con total abolición de moralismo alguno, el fetichismo, el sado-masoquismo, el onanismo o el bestialismo. Buena parte de la idea que podamos hacernos de los humores de Eros, pasa ante nuestros ojos y se une a nuestro gusto sin evitarnos sensaciones de gozo o repulsión. Esto lo expresa el director checo de manera metafórica mediante el recurso, constante en él, de toda una serie de elementos líquidos y otras sustancias afines (viscosas y gelatinosas, sobre todo) que son, valga decirlo, completamente familiares, por prácticas y cotidianas.

Svankmajer, inspirado dota de una humanidad radical a sus personajes, asistidos por un comportamiento árido y casi estridente que potencia tanto la risa como la terribilidad de sus actos.

En 1987 realiza su primer largometraje, titulado Alicia, inspirado en el relato de Lewis Carroll. Este momento señala un nuevo periodo en su filmografía, siendo también este formato que el que comenzará a predominar. A Alicia le han seguido las siguientes películas: La lección de Fausto (1994), Los conspiradores del placer (1996), Otesánek (2000), Insania (2005).

CHICAGO:

A mediados de los años 60 se formó en Chicago un grupo surrealista que muy pronto se convirtió en uno de los más activos y más influyentes en el panorama del movimiento surrealista de las últimas décadas. Sus animadores principales fueron Franklin y Penélope Rosemont, que en 1966 decidieron formar el Grupo Surrealista de Chicago animados tras la experiencia de su visita a París donde conocieron a Breton y participaron en las reuniones y actividades que el grupo surrealista de Paris celebraba en aquellos momentos.

Aunque herederos del pensamiento surrealista, los fundadores del grupo de Chicago reconocen la influencia que en la formación del grupo tuvo lo que se conoce como The Chicago Idea, referida al innovador y peculiar programa del anarquismo en Chicago a finales del siglo pasado, donde elementos como la acción directa, el humor y la improvisación tuvieron cabida, lo cual se expresó no sólo en la lucha política sino en la formulación de una cultura revolucionaria.

Como militantes revolucionarios, los surrealistas de Chicago colaboraron de forma intensa y continuada con la resurgida escena radical del momento. Así, aunaron esfuerzos con grupos anarquistas como The Anarquist Horde y The Resurgence Youth movement, colaboraron con The Rebel Worker Group, sección del IWW (Industrial Workers of the World) en Chicago y con el SDS (Student for a Democraty Society), en cuyos periódicos, The Rebel Worker y Radical America, se publicó abundante material surrealista. Cercanos a las tesis situacionistas, conocieron a Debord en París y contribuyeron a difundir en Estados Unidos las ideas y escritos de la Internacional Situacionista. También establecieron relaciones con Herbert Marcuse, con el que mantuvieron una interesante relación y correspondencia. Lectores atentos de los escritos de Malcolm X, mostraron su solidaridad a través de diversos tractos a favor del Black Panther Party y en general con todo el movimiento negro radical, así como con la resistencia indígena americana, con grupos feministas, ecologistas radicales como Earth First! etc. Esta ha sido una constante del grupo de Chicago hasta nuestros días, completada, además, por la recuperación de figuras del movimiento obrero norteamericano (Joe Hill), la colaboración con editoriales libertarias, etc.

En cuanto a los temas específicos que han centrado las investigaciones del Grupo Surrealista de Chicago desde mediados los 60 hasta hoy, sobresale en primer lugar y como aspecto central de su pensamiento la critica al miserabilismo, entendido éste como la depreciación o degradación de la realidad psico-socio-cultural que constituye un hecho inseparable del sistema capitalista. En su lugar se impone la exaltación o afirmación de la vida y la lucha contra lo que los surrealistas de Chicago denominan racionalización de lo insoportable, para lo cual el primer paso es desacreditar y destruir las ideologías que inmovilizan y ahogan la imaginación poética: la ética del trabajo, la fe religiosa, las mitologías raciales reaccionarias, las osificadas nociones de sexo y de género, etc. En este empeño de poner fin a la cultura del miserabilismo, el Grupo de Chicago insiste de manera especial en el papel decisivo que desempeña el humor como mecanismo para descubrir el horror cotidiano sin paralizar al individuo: la situación cómica permite a la verdad inconsciente irrumpir en la consciencia de una forma espontánea y liberadora. El humor activista, anónimo, colectivo, generalmente negro, ilegal y sobre todo objetivo, se perfila como una nueva forma de oposición al sistema: “Desencadenándose libremente, agresivamente objetivo, el HUMOR es el agente principal del proyecto surrealista de hoy en día, y el campo afectivo de la próxima revolución (...) Junto con el azar objetivo, el humor objetivo surrealista es la continuación de la poesía y de la política revolucionaria por otros medios: él anuncia el fin de la civilización miserabilista” (F. Rosemont).

Igualmente es destacable su radical rechazo de la explotación que el hombre ha ejercido sobre la Naturaleza y el animal, cuyo brutal sometimiento sólo sirve para separarle de sus propias potencialidades y convertirle en victima de su propia barbarie. En un texto colectivo de 1971, The Anteater's Umbrella. A contribution to the critique to the ideology of Zoos, que inaugura la línea crítica en este ámbito que continuará hasta nuestros días, denuncian esos campos de concentración que llaman zoo, penitenciarias de los instintos que sirven para que los seres humanos vengan a ver sus propios instintos enjaulados y esterilizados. Insisten, por ello, en que la liberación de la vida salvaje es imprescindible para la liberación del ser humano, y exigen el fin de la tiranía del especieismo, de tal forma que la naturaleza y el hombre dejen por fin de ser percibidos como contradictorios. Crítica del antropocentrismo que enlaza en su caso con la tradición de alguno de los trascendentalistas, cuya reclamación materialista de la Naturaleza (D. H. Thoreau) corre paralela a una reclamación libertaria de las conductas prácticas (la errancia por los bosques) y mentales (reconocer en la vida natural un foco energético donde el ser humano se reencuentra con su inconsciente inhibido), a un anarquismo radical de lo natural que, en buena medida, retomaría y profundizaría, en determinados momentos excelentemente, Murray Boockhin. El propio Boockhin reconoció en algún momento y lugar que ahora mismo no podemos precisar que el surrealismo había anticipado, a su manera, una cierta ecología radical y libertaria del inconsciente mediante sus propios procedimientos.

Un capítulo relevante y verdaderamente innovador de la investigación del grupo de Chicago ha sido la reivindicación de algunos aspectos de la cultura popular norteamericana, en los que encuentran una veta decisiva de poesía, imaginación, insumisión y revuelta que contraponen a la pueril y reaccionaria ideología de la "cultura obrera" del realismo socialista, un realismo socialista que toma en América su propia manera de ejercitarse y expandirse: nos referimos la cultura Pop-realista que define sin equívoco posible el llamado Pop art, verdadero instrumento ideológico gestado en los despachos de la CIA y de la clase dominante estadounidense para dar al mundo noticia de una cultura “autóctona” vanguardista y expandirla siguiendo una estrategia de colonización sin límites… y que tuviera, sin duda posible, el más genuino sabor americano (el anuncio de Marlborough es, en este punto, absolutamente paradigmático de la propaganda y de la estética que se perseguía). Frente a este dislate, los surrealistas subrayan la importancia de las novelas pulp -misterio o aventuras- del cine de serie B, de los cómic (Little Nemmo), dibujos animados (Tex Avery, Bugs Bunny), seriales de radio de los años 30 y de algunos ejemplos de la cultura proletaria- escritores Wobblies como T-Bon Slim, cómic como Mr. Block, literatura yiddish de los barrios judíos, etc.

Lo que mejor representa esta conciencia de la importancia poética y transformadora de esos “cómplices populares”, es la “elección” de Bugs Bunny como abanderado de una total revolución del american way of life, pertrechado de un humor vaché que se cruza con el maravilloso animalismo del personaje: “A gusto con una modesta subsistencia en la linde del bosque, sólo un buzón de correo en el que está escrito Bugs Bunny Sq., indica su lugar de residencia. Aparte de maravillosas aventuras a las que sólo una rigurosa práctica de la pereza puede conducir, su mayor “vocación” consiste en robar zanahorias de un jardín de un tal Elmer Fudd, y, en un sentido más general, incordiarle de todos los modos posibles al no parar de hacerle preguntas.

Es imposible reconocer el genio del mayor conejo del mundo sin entender a Elmer, a éste calvo, lerdo, temperamental y tímido pequeño burgués con un defecto en el habla cuya principal actividad es la de defender su propiedad privada. Elmer es la perfecta encarnación de una cierta tipología moderna: el pequeño burócrata, el mediocre autoritario, sobrino o nieto de Pere Ubu. Si los Ubus (Mussolini, Hitler, Stalin) dominaron el periodo de entreguerras, en los últimos treinta años han sido los Elmers los que han dirigido nuestra miseria. Elmers y más Elmers en la Casa Blanca; Elmers en los comités centrales de los así llamados partidos comunistas; todos los papas son Elmers; los novelistas de best-sellers son todos Elmers; Louis Aragon y Salvador Dalí, un día anti-Elmers, degeneraron en dos de los peores Elmers entre todos los Elmers. Enfrentándose casi en solitario a todos ellos, Bugs Bunny se erige en verdadero símbolo de una recalcitrancia* irreductible.

Si la coreografía Bunny/Elmer es el reflejo de un momento histórico particular en la lucha de clases (un periodo de “simetría” de clases en el que los trabajadores de cualquier lugar apenas consiguen algunas de sus demandas para a continuación ser de nuevo aprisionados en sus agujeros en el suelo), el mítico contenido de su drama excede, sin embargo, la limitación primera de sus formas. La aparición en el escenario de la historia de un personaje como Bugs Bunny es la prueba de que un día los Elmers serán vencidos; de que un día todas las zanahorias del mundo serán nuestras.

Hasta que llegue ese día, no puede uno imaginarse mejor ejemplo para enseñar a nuestros hijos que a esta osada criatura que, sobre sus cuatro patas de conejo, se erige en el amuleto de la buena suerte de la revuelta total. Encarándose con todos y cada uno de los apologistas del status quo, Bugs Bunny tiene siempre la última palabra: “No creáis que ha sido divertido, porque no lo ha sido”.

Pero dentro de esta recuperación de los cómplices populares del surrealismo, el Grupo de Chicago ha realizado una rehabilitación apasionada y exhaustiva de toda la música afroamericana, especialmente del Blues y del Jazz (Be-bop y Free Jazz, etc.), en la que reconocen un poderoso aliado y en cuyas letras aprecian una poesía opuesta a toda noción de racismo, degradación o conformismo.

“Difícilmente el surrealismo podía haber dejado de reconocer aspectos de su propia lucha en el blues (y en el jazz) puesto que la libertad, la revuelta, la imaginación y el amor son las verdaderas señas de identidad de todo lo que es más grande en la gran tradición de la música Negra”. Esto se lee en 1976, en la revista Living blues, que publica un texto de 16 páginas, inspirado por Paul Garon, en el que se hace el elogio de los artistas negros y de «su música de combate por la libertad, la revuelta, la imaginación y el amor». El grado de radicalidad al que llegan en su defensa del Blues puede entenderse mejor en esta afirmación: “Una parte importante de este proyecto es la continua reevaluación de todos los valores. Todos los aspectos de nuestro explotador, racista y fundamentalmente inhumano orden social deben ser sometidos a una crítica implacable. Las viejas convenciones e inhibidoras ilusiones deben desecharse sin contemplaciones. Por ejemplo, en relación con el blues, no aceptamos que se le restrinja a la categoría de “show”, ni tan siquiera a la de música. Más allá de estas, vemos en el blues un magnífico sueño que implica la transformación total de la realidad -una ardiente llamada a la nueva vida desde el otro lado de todas las falsas esperanzas-.

Para evitar cualquier posible malentendido, reafirmamos aquí nuestra invariable hostilidad hacia el llamado blues “blanco”, en el que no vemos sino una cobarde y racista intentona de apropiarse de la música Negra con fines completamente contrarios a su esencia vital. El blues “blanco” es el deporte abyecto de diletantes que, dispuestos a hacer dinero fácil, se sostiene en el hecho lamentable de que muchos blancos escuchan música Negra sólo si es “interpretada” por blancos. Al declarar aquí, de nuevo, nuestra aversión a esta y a cualquier otra variante de pillaje imperialista, reafirmamos al mismo tiempo nuestro profundo respeto y admiración por la verdadera fuente social que inspira el blues: las trabajadoras y trabajadores Negros de este país que se han demostrado a sí mismos, una y otra vez, ser el corazón y el sistema nervioso de todo el esfuerzo revolucionario de masas”.

Para una mayor comprensión de este tono, de este estado de inconformismo y rechazo total, preciso es comunicar, aunque sea solamente de pasada, que los surrealistas de Chicago, desde antes de su constitución como grupo, habían apoyado todo lo relativo a las luchas civiles y de liberación llevadas a cabo por el Movimiento Negro de los EEUU, y en tal sentido se pusieron del lado del grupo Black Panthers y de su líder Malcolm X en prácticamente todas sus reivindicaciones y luchas, incluida la lucha armada. Esto, que hoy sonará a apología del terrorismo, se hace más “razonable” y perfectamente entendible si se tiene en cuenta lo que realmente sucedía en esos años en EEUU, como ellos comentan rápidamente: “Poco puede imaginarse Europa la atmósfera de estado de sitio en que se encontraban las megalópolis norteamericanas durante ese periodo de rebeliones masivas que comenzaron ingenuamente en la época de la no-violencia, las canciones y las flores sobre los labios. Era el reino de la extrema violencia asesina de las fuerzas de represión norteamericanas, de la psicosis causada por el encarcelamiento de militantes y desertores a manos del FBI de J. Edgar Hoover y de las milicias de todo tipo; de los asesinatos sucesivos de Kennedy, Martin Luther King, Malcolm-X y los líderes de los Black Panthers, etc. Una violencia que es la misma que se perpetra hoy en día a través del Patriot Act, el reconocimiento legal de la tortura, la invasión y la ocupación brutal de Iraq, la generalización de la pena de muerte y todo lo demás. Las imágenes edulcoradas de los «sit-coms» televisivos o de la empalagosa y adormecedora Disneylandia han ocultado tanto a los perros como las porras de los sheriffs sureños durante las marchas pacifistas de los militantes de los derechos civiles, así como a los helicópteros policiales que bombardeaban el ghetto negro de Philadelpia...

El espíritu de libertad creativa e improvisación que advierten en el Jazz, que consideran muy cercano al automatismo surrealista, preparó el camino para la investigación surrealista en otros ámbitos musicales. Cabe citar, al respecto, toda la actividad musical desarrollada por algunos de sus miembros, como Hal Rammel y LaDonna Smith (y que coincide en el tiempo con el interés del surrealista sueco Johannes Bergmark), que tomando como punto de partida la experimentación, búsqueda y exploración de nuevos sonidos, se abandonan a la improvisación musical y a la construcción de instrumentos inventados, utilizando objetos cotidianos o inspirándose en sueños.

Como conclusión citaremos el texto que el Grupo de Chicago publicó con ocasión de la rebelión de Los Ángeles de 1992, titulado Tres días que conmocionaron el Nuevo Orden Mundial, que conoció gran difusión y donde llevan a cabo una crítica rigurosa de la revuelta, celebrando la violencia del levantamiento como necesaria y viendo en ella el germen de nuevas formas de revolución. Para ellos la revuelta supuso la traducción del impulso humorístico a la acción revolucionaria -los que asaltaban las tiendas bromeaban sobre las virtudes del mercado libre- y la unión del humor con una conciencia “ecologista” insólita -los adolescentes negros se consideraban como una especie en extinción- supuso, desde su punto de vista, una de las mayores revoluciones en la conciencia de nuestro tiempo.

SUECIA:

Hasta 1985, fecha en que se forma el Grupo Surrealista de Estocolmo, no se puede hablar en Suecia de una auténtica actividad colectiva surrealista, si bien es cierto que desde los años 30 existía una presencia surrealista reflejada en la actividad individual de poetas y pintores- Max Walter Svanberg, Gasta Kriland, etc.-. Una ardiente declaración inaugural, titulada ¡Surrealismo aquí y ahora!, definía la orientación y las actividades del grupo.

Desde su constitución como grupo los surrealistas suecos han editado diversas publicaciones: el periódico Nakna Lappar; la revista Mannen Pa Gatan que recopiló la labor teórica del grupo en 1991 y en 1994; Stora Saltet, boletín concebido como una publicación abierta a colaboradores cercanos al surrealismo y como plataforma para presentar la actividad surrealista más reciente; el periódico de contra información Kalla Handen (ocasionalmente inserto dentro de Stora Saltet), además de un sinfín de declaraciones colectivas y panfletos.

Activos en las principales luchas sociales de nuestros días pero políticamente independientes de las corrientes actuales de izquierda, los surrealistas suecos, individualmente y como grupo, han colaborado en periódicos anarquistas, sindicalistas y trostkistas, así como en Fourth World, un periódico dedicado a la defensa de los pueblos indígenas y especialmente crítico con la civilización occidental y el imperialismo sueco. Durante su estancia en Estados Unidos, algunos de ellos participaron en las actividades de Earth First! (movimiento ecologista radical) y desde entonces han promovido perspectivas ecológicas radicales entre la comunidad sueca.

En su reflexión política parten de una crítica al miserabilismo de la sociedad sueca y su sistema basado en una tolerancia represora. Insisten en la crisis existente entre el sujeto y lo social y en cómo lo que ellos llaman la esfera pública y la esfera privada han llegado a mezclarse y confundirse, favoreciendo dicha confusión al sistema y acrecentando la alienación. Por una parte, la esfera pública -muy próxima a la noción de espectáculo situacionista- aparece como el órgano de propaganda del orden establecido y como mediadora de la ideología burguesa; esta esfera pública posee una dinámica expansionista que le conduce a reinterpretar, transformar e incluso reemplazar la realidad con su propia imagen de aquella y por lo tanto a reducirla de acuerdo con los intereses del sistema. Tiene un carácter alienante pero trascendente: tiende a superar la vida, a ocupar su lugar y a extenderse a todo comportamiento privado.

Así, si en la privacidad es donde se supone que el hombre es capaz de ser libre o al menos quedar a salvo de los estragos de lo intolerable, esto no ocurre, ya que la vida privada aparece además dominada por la esfera pública, que empapa todos los aspectos de la vida. Como consecuencia de ello, el sujeto sufre la represión y la alienación de una personalidad impuesta, su identidad aparece interpretada por el sistema, en vez de construida por él mismo, y sometida a las leyes del mercado, comerciable. Es lo que los surrealistas suecos llaman mercado de la personalidad, en el que tanto los valores de la personalidad como los diferentes modelos de la misma -el guapo, el listo, el serio, el gracioso- se integran como una mercancía más en la economía capitalista. El sistema también presenta utopías fragmentarias consistentes en diferentes tipos de experiencias o estados consumibles -éxito, riqueza, felicidad, amor- que se ofrecen a aquellos que todavía no han podido alcanzarlos. En definitiva, el sujeto es menos libre en tanto los efectos del mercado de la personalidad se imponen y en tanto que la represión social pública opera en el dominio sensible de la vida, cuantificando e1 deseo, las emociones, las conductas, neutralizándolas y estereotipándolas. Incluso el inconsciente se está haciendo más y más público.

De esta forma, la verdadera vida desaparece a cambio de una experiencia adormecida, frustrada y sin riesgos como la promesa de una eterna felicidad que más bien se parece a una muerte en vida, donde se silencian y acallan todas las angustiosas, desesperadas pero también enigmáticas y maravillosas cuestiones de la vida. Por el contrario, una iniciación a la muerte, que es la condición y el contraste necesarios de la vida, intensificaría las fuerzas vitales que se constituirían en una fuente de conocimiento y un pozo de erotismo de una profundidad tal que la estera pública orientada a la pseudo-muerte no podría expropiar. Aquí el Grupo de Estocolmo pone el ejemplo de los pueblos primitivos que utilizan la Nada, la suerte o las fuerzas negativas al servicio de la vida para alcanzar la experiencia de la totalidad de la misma. En definitiva, de lo que se trata es de invocar la fuerza, subversiva, de lo salvaje, movimiento de lo desconocido que siempre supone una amenaza contra el poder siempre represor.

Una exploración de la realidad guiada por el azar y la analogía combinados con una sistematización propia de la psicogeografía situacionista, es llevada a cabo en su investigación sobre el tema del lugar. Concentran su critica en el control que el sistema ejerce sobre el territorio y la ordenación del mismo siguiendo criterios de productividad. Frente a esto, proponen recuperar los lugares sin valor productivo, impedimentos y obstáculos según el lenguaje económico, pero muy válidos desde el punto de vista poético y simbólico: vertederos, acequias, solares, etc., que se encuentran sobre todo en los suburbios, verdaderos microclimas de lo salvaje. Esta exploración de los lugares improductivos queda reflejada en su proyecto colectivo Atoposes. Asimismo, otros proyectos se interrogan sobre las potencialidades del lugar, como por ejemplo la encuesta sobre el Reino del Terror, después de la visita a un lugar particularmente extraño e inquietante de Estocolmo, o el Juego del Hombre Nuevo, que busca indicios utópicos en la ciudad, o el análisis psicogeográfico de diferentes puntos de Estocolmo -por ejemplo, Odenplan, lugar donde la sexualidad femenina en su lucha y riqueza de contradicciones les parece que encuentra correspondencia geográfica-.

También sugieren la práctica de la deriva fuera del ámbito urbano, buscando una nueva forma de contacto con la naturaleza que podría conducir a un conocimiento y a una nueva actitud ante la misma, que no fuera ni misántropa ni competitiva, creando un misticismo del lugar alejado de todo patriotismo.

Destacaremos por último las investigaciones musicales realizadas especialmente por Johannes Bergmark, basadas en la libre improvisación, relacionada con el automatismo. Una continua búsqueda experimental le ha conducido a descubrir nuevos instrumentos o a crearlos, explorando las posibilidades musicales de los objetos encontrados, cotidianos o incluso soñados. Se inspira también en la inventiva permanente que él encuentra en el campo popular: los ruidos, tarareos, silbidos, chasquidos, etc., que se escapan de la gente en la vida cotidiana sin ninguna motivación práctica y cuando saben que no van a ser juzgados, así como las formas musicales brutas, interpretaciones desafinadas, canciones infantiles, etc. En este fluir de la conciencia liberada se deja entrever la música como expresión, una vez más, de lo salvaje.

INGLATERRA:

En Inglaterra ha existido una actividad surrealista casi continua desde los años 30 (22), reimpulsada a partir de 1967 por la exposición El Dominio Encantado y por revistas como TransformaCtion (John Lyle), Surrealism (Michael Richardson, Paul Hammond), The Moment (Peter Word, Paul Hammond, Jonh Welson…), Melmoth (Haifa Zangana, Michael Richardson, Roger Cardinal, Francis Wright), Extrance (Peter Overton, Anne McGrath), publicadas durante los años 70 y 80. La actividad en esos últimos años de la década de los setenta y los primeros de la década de los ochenta hay que tomarla como la base para la reactivación de la aventura surrealista dos décadas después. Tanto el Grupo surrealista de Londres, animado por Stuart Inmann y Merl Storr, como SLAG, Surrealist London Action Group, una escisión del primero que la segunda anima con extraordinario brío, si no deben su existencia, directamente, a la aventura llevada a cabo en esos años referidos por las personas nombradas, hay que situarla en la estela dejada por los mismos, como éstos siguieron la estela labrada, en los años treinta, por E.L.T. Messens (fundador del London Bulletin), Tony del Renzio, Jacques Brunius, Eileen Agar, Humphrey Jennings, Henry Moore, Paul Nash o Conroy Maddox. Es cuestión de impregnación, aún cuando el espíritu entre unos y otros varíe considerablemente, en lo individual como en el proyecto común.

Lo cierto es que, en concreto SLAG, que se funda hace escasamente tres años, presentando públicamente su A Prolegomenon to a Surrealist Manifest of Eroticism, desarrolla una investigación sistemática del inconsciente de la vida urbana, sea central o periférica (como se puede ver, una de las grandes constantes históricas de los surrealistas), que tiene su propia especificidad. Consiste en dar testimonio de una inmanencia poética que, o bien se manifiesta involuntariamente (todo eso que ha quedado exento y que contiene las huellas de una “poesía involuntaria”), o bien se produce deliberadamente a través de un tipo de acción que hace entrar en juego, de modo abierto, a toda la comunidad humana. Esta segunda disposición es la que en verdad distingue a SLAG. Y su paradigma se encuentra en lo que denominan LONDON INTERNATIONAL FESTIVAL OF SURREALISM, cuya denominación, preciso es aclarar para evitar confusiones, trata de ser distintiva de lo que hasta hace bien poco constituía el ejemplo de manifestación pública surrealista más internacionalista: la exposición. De ahí la denominación de Festival, cuyo sentido no es exactamente el que se le daría en lengua castellana, teniendo para los surrealistas londinenses la significación propiamente surrealista, es decir, de fiesta colectiva como las llamadas fiestas populares, pero, eso sí, enteramente gratuita, desmedida, antieconómica, ceremoniosa, erótica y excesiva y no dependiente de ninguna oficialidad. Así es como se invita a todo aquel que quiera participar a elaborar y practicar los juegos de su invención, los experimentos de su invención, los intercambios de su invención principalmente en la calle, insistimos, de modo anónimo y generoso, como no podía ser de otro modo. Coinciden, los amigos de SLAG, con la dinámica que el Grupo de Madrid viene practicando desde hace más de una década, cuya dimensión política, en el marco de una acción poética, reaparece en el proyecto de SLAG. El grupo de Madrid ha querido destinar a ese tipo de acción una condición denominada materialismo poético, una base filosófica sobre la que sostener la transformación sensible efectiva de lo real de la vida cotidiana, esto es, una base filosófica para la acción poética directa.

Por otra parte, en 1994 tiene lugar la formación del Grupo Surrealista de Leeds, animados sus miembros por los contactos establecidos con otros grupos surrealistas de Europa, y por su participación en el proyecto El Hombre Nuevo del Grupo Surrealista de Estocolmo. A partir de entonces el grupo se embarca en una serie de investigaciones que aparecen recogidas en el boletín interno del grupo, Black Lamplight. Lo más destacable de sus actividades lo constituyen las intervenciones colectivas que el grupo realiza en el entorno de su ciudad y que suelen adoptar la forma de juegos internos. Estas actuaciones se proponen una reapropiación del espacio tanto físico como psíquico depauperado de manera creciente por el sistema. En su opinión, la acción surrealista, si se quiere transformadora, debe proceder a través de la exploración de nuestro entorno más inmediato, incidiendo sobre el mismo para liberarlo de las funciones limitadas y restrictivas -basadas en coordenadas de mercantilización y consumo- a las que ese entorno ha sido confinado. Los medios para esta transformación los toman los surrealistas de Leeds del arsenal de la poesía: se trata, en efecto, de poetizar una acción que no deja de ser política (por su sola incidencia en el dominio público), tal como afirman en su texto La revolución es un territorio por descubrir.

Entre estos juegos destaca El Juego de la Revolución, que consiste en una exploración de la ciudad en busca de indicios poéticos del espíritu revolucionario. Otro juego animado por la misma idea y que estuvo acompañado de un largo proceso de teorización, es el Juego de las Perturbaciones Sutiles, en el que se experimenta con dos elementos: el objeto y el lugar. Se trata de llevar a cabo una construcción de objetos -que ellos denominan cardinales o perturbadores- en cuyo proceso se vean implicados, no sólo el constructor sino también el resto del grupo, así como de su posterior emplazamiento en el entorno urbano. A través de este juego se busca un movimiento circular en el que hacer entrar en una nueva relación -no convencional, y por tanto liberadora- al individuo, el grupo, el objeto y la ciudad.

Esta exploración del lugar mediante el objeto se extendió al plano del sonido, haciendo grabaciones de campo de las que investigaron sus posibilidades sinestésicas.

El Grupo Surrealista de Leeds estuvo originalmente formado por Kenneth Cox, Bill Howe y Sarah Metcalf, y actualmente se compone de un total de diez miembros: Stephen Clark, Steven Steventon, Gareth Brown…
Muchos de los primeros juegos y experimentos del grupo quedaron registrados en los diez números de su boletín interno Black Lamplight (1995-98), que sólo distribuían entre la comunidad surrealista internacional.
Justo es recordar que en al ámbito externo, en otoño de 1994, programaron unas jornadas de cine que llamaron Los surrealistas van al cine, que se celebraron en el National Museum of Photography, Film & Television de la ciudad de Bradford, próxima a Leeds.
El programa reunía, por una parte, películas clásicas del surrealismo, como La Edad de oro y Un perro andalúz, ambas de Buñuel y Dalí y Buñuel. Pero sobre todo se abría a otras películas que no eran surrealistas, si bien en ellas los surrealistas advertían contenidos que les eran afines: amor loco (Peter Ibbetson), sueño (Vértigo), celebración erótica (La Novia del pirata), la mirada (Alicia en las ciudades) el sueño diurno y liberador (Pennies from heaven)
El órgano público del Grupo ha sido el periódico tabloide Manticore. Surrealist Communication, que apareció en 1997 y cuyo número ocho y último se editó en 2006. Actualmente editan una breve y circunstancial “newsletter”, llamada Prehensile Tail.
Planean editar, para antes de final de año, su primera revista, que llevaría el nombre de PHOSPHOR.

ESPAÑA:

En España ha existido una actividad surrealista colectiva centrada en Gijón y Madrid -finales de los años 70- y concretada en revistas como El Orfebre (1978-79) y Luz Negra (1980-81). Pero no fue hasta los inicios de los 90, tras fundarse la revista Salamandra. Comunicación surrealista (1987), cuando se constituyó en Grupo Surrealista de Madrid como tal, aceptando tal denominación y el adjetivo sustantivado surrealista por primera vez en la historia de este país.
Conviene recordar, en un acto de justicia elemental, la extraordinaria labor desarrollada por Gaceta de Arte, dirigida por Eduardo Westerdahl, y en la que participaron Domingo Pérez Minik, Domingo López Torres y Agustín Espinosa entre otros. Definida como la Facción surrealista de Tenerife, sin ninguna clase de dudas es el precedente histórico de una actividad colectiva surrealista desarrollada en el estado español. No nos extenderemos sobre ello por razones de espacio y de tiempo, pero si aún puede encontrarse el librito editado por Tusquets en su colección “Marginales”, no duden en hacerse con él.
Si los tres primeros números de Salamandra, que podemos considerar cuadernos antes que revista, corresponden a una primera etapa de “reiniciación” al surrealismo donde el juego colectivo constituye la nota dominante, una mayor ambición y riesgo intelectual vienen a caracterizar las investigaciones del grupo a partir de los siguientes números, conforme a una evolución que, presumiblemente, hoy continúa. Asimismo, es necesario hacer notar que la revista, a partir del número 7, se ha abierto a colaboraciones procedentes de campos afines del pensamiento crítico e imaginario que no son en sí mismos surrealistas.
Además de Salamandra, cuyo nombre es invariable pero cuyos subtítulos han cambiado en función de las dinámicas, exigencias y prioridades objetivas del grupo (de Comunicación surrealista pasó a subtitularse, en el número 7, Comunicación surrealista. Imaginario insurgente; en el número 8/9 Comunicación surrealista. Imaginación insurgente. Crítica de la vida cotidiana; y desde el número 11/12 hasta hoy Intervención surrealista. Imaginación insurgente. Crítica de la vida cotidiana.) Órgano principal del Grupo, reúne el grueso teórico, experimental y creativo de sus miembros y otros participantes afines.
Aparte de la revista, el grupo de Madrid ha editado un periódico surrealista de contra-información llamado ¿Que hay de nuevo? (Cinco números, Junio 93 - Abril 98) en el que por medio del humor y la “detornación” (desvío del sentido) de imágenes fundamentalmente documentales (objetivas) y/o textos objetivos extraídos la mayoría de ellos de los diarios de tirada nacional se reinterpretan noticias, de primera plana o secundarias que, no obstante su apariencia ampulosa, trivial, tediosa, reiterativa, banal o anecdótica son un foco, manifiesto y latente, de la alienación y reificación imperantes. ¿Qué hay de nuevo? ha cumplido una función principalmente de agitación, siendo un tabloide de cuatro páginas que supo colarse por las rendijas del espacio un tanto obtuso u opaco del movimiento autónomo. Y lo hizo de modo vírico, a través de un componente de humor negro y objetivo que tuvo capacidad para desentumecer, reactivándolas, las facetas no racionales del psiquismo humano en ese ámbito. ¿Qué hay de nuevo? propició, por lo tanto, un ágil activismo mental orientado hacia lo inmediato, empleando unas formas políticas tan estridentes como recalcitrantes, antipáticas y sin embargo contagiosas a causa de ese elemento no racional y “humorístico” (Vaché) típicamente surrealista. Estimamos que tuvo la capacidad de inducir una toma de conciencia sobre ciertos hechos del estado de cosas conforme a la superación dialéctica que suponía su confianza en el humor, tanto en su vertiente teórica como en la experimental, individual y colectivamente. Recientemente, hace escasamente dos semanas, el Grupo de Madrid acaba de fundar un nuevo periódico que restituye y actualiza los valores del nombrado, cuyo nombre es EL RAPTO. Observatorio del sonambulismo contemporáneo.
Un alto porcentaje de la actividad del grupo se dirige a quebrar el espacio apesadumbrado de la vida cotidiana. Somos conscientes de cómo lo que llamamos “dominación” induce la separación del hombre de la vida en su conjunto, reduciendo y parcelando sus facultades y extendiendo a todos los campos su ética economicista y productivista. De ahí que nos impongamos la necesidad ética de desacreditar la realidad en su expresión más miserabilista, y hacerlo mediante una vivencia de la poesía que altere radicalmente, acaso de forma poco perceptible pero con la intensidad de los primeros movimientos de tierra, la percepción que tenemos de la vida corriente y de lo que en ella acontece o no, sometiéndolo por contraste a una interrogación que lo haga entrar en crisis, y si es posible, en una profunda crisis. De esta manera, los surrealistas de Madrid, al rescatar de su cliché, por ejemplo, al personaje de Rompetechos, pretenden incidir en la importancia que la forma de mirar desempeña en la transformación poética de la realidad, y de este modo en su redescubrimiento. Precisamente la sección ¡Más realidad!, presente en Salamandra desde el número cinco -y que con el tiempo se ha convertido en un modesto “Mostrador de experiencias insólitas”-, recoge ejemplos de una forma de vida surrealista tal y como ésta se identifica con los “hechos-resbalones” y los “hechos-precipicio” que enunciara André Breton en Nadja, esto es, todas esas sacudidas, bondades, desprendimientos y otros precipitados que hacen su aparición sin previo aviso en la vida de un ser hasta el punto de conferirle el sentimiento único de tener una vida irreductiblemente inspirada, hasta el punto de hacerle ver.
Si nuestra interrogación de la vida sensible no oculta un propósito de inducir una crisis de los mecanismos y condicionamientos que la hacen ser y la fijan a sus expresiones y manifestaciones de más bajo vuelo, preciso es decir que no nos basta esa posición de testigo sino de participantes activos en su transformación. Aquí se inscriben una serie de intervenciones callejeras que forman parte del proyecto político de vida poética (fórmula expresada por el surrealista luso Mario Cesariny que adoptamos hace años como divisa propia), sobre el que fundamenta el Grupo de Madrid sus dinámicas en este campo, y que consisten en hacer que un deseo palpitante de poesía se verifique en nuestra vida diaria mediante unas acciones que equivalgan, en el plano de la acción poética en la calle, a la acción revolucionaria en el plano social. Así debe interpretarse la creación de constelaciones imaginarias pintadas sobre las paredes de distintas calles del centro de Madrid, o la modificación del aspecto de ciertas estatuas de uno de los jardines públicos más frecuentados de la misma ciudad, asimismo ubicado en pleno centro, o la simulación delirante de una procesión de fantasmas entrando y saliendo de un edificio en ruinas cuya única huella visible son sus zapatos adheridos al suelo. Esta introducción de elementos perturbadores en el paisaje urbano y en la vida corriente persigue deliberadamente provocar un desconcierto visual y mental que sea capaz de movilizar el aparato afectivo, tanto del participante activo como pasivo. Así lo explicábamos en el texto colectivo Los días en rojo. Por un proyecto político de vida poética (Salamandra nº 7, 1995): se trataría de estimular y practicar nuevos comportamientos que anuncien el principio de una realidad en agitación. Comportamientos (...) que vayan cartografiando el paisaje de una subversión mental a gran escala que procure la posibilidad futura de una insurrección generalizada (…) La acción poética, por tanto, vendría a resolverse en una práctica vital en la que el mundo es aprehendido, lejos de pasar ante nuestros ojos como una realidad virtual. Se conseguiría de esta forma dar un salto decisivo en la posible transformación del mundo (sensible) en la medida en que, si la acción poética lo reinterpreta en todas sus dimensiones posibles, sean estas políticas, sociales, morales o psicológicas, sobre todo avanza esa posibilidad de transmutarlo”.
Por otro lado, el anonimato y la clandestinidad de estas acciones son buscados conscientemente para evitar que éstas sean asimiladas o reducidas a un terreno puramente estético y artístico. Es interesante abrir aquí un paréntesis para hacer notar que este “accionismo” callejero -y para que no se confunda con la proliferación abusiva y banalizadora que se produce todos los años en el marco estrictamente mediático y mercantil del arte, que ha entrado en completa simbiosis con las prebendas de los partidos políticos, sean del signo que sean-, este accionismo, decimos, se reclama orgullosamente de una cierta épica de lo inútil. Esta sola reclamación lo sitúa de inmediato del lado del juego en sentido literal -y en consecuencia, al margen de todo productivismo- si bien es cierto que en el caso del Grupo de Madrid, tales intervenciones querrían ser una expresión de superación del juego en el sentido en que lo practican los surrealistas desde sus orígenes. No es que queramos mostrar aquí una oposición, ni mucho menos, sino señalar que tales intervenciones son nuestra contribución específica al ludismo surrealista. Esta especificidad consiste en trasladar la noción de juego colectivo directamente a la calle (pergeñado por los miembros del colectivo previamente, mas invitando a amigos y expuesto a la participación espontánea del viandante), no como procedimiento de exploración del lenguaje verbal o plástico, sino como abandono al inconsciente de los lugares donde actuamos (jugamos); a participar sin reglas previas (no son necesarias aquí) del mismo genio del lugar en el que realizamos nuestras intervenciones, seamos correspondidos o no, una preocupación, por lo demás, ociosa, pues tendemos a hacer que lo allí depositado se consuma en su propio discurrir y en su misma inoperancia (insistimos: no es útil). Si hubiera de buscarse una correspondencia -y por lo tanto no una contrapartida- esa sería la que los propios participantes otorgasen a las solicitaciones del lugar, la cual estaría caracterizada por el deposito, en esos lugares, de la energía colectiva, e igualmente individual, que se libera durante la acción. La impregnación del acto en sí es lo que en último término importa. Con esto queremos decir que no se busca tanto construir una situación como realizar una desacción.
(Asimismo, el grupo de Madrid ha intervenido públicamente con una serie de declaraciones colectivas: contra el racismo y la xenofobia, Hermanos que encontráis bello lo que viene de lejos; a favor de la liberalización de las drogas, Pleno Margen, celebrando las huelgas de Corea, Hay una luz que nunca se apaga, o el reciente texto contra el deporte y el trabajo, Todavía no se han parado todos, que exige el fin del trabajo y denuncia la simbiosis entre los modelos del deportista y del trabajador que quieren justificar las exigencias de la economía.
Otra de las preocupaciones centrales del Grupo Surrealista de Madrid es la que concierne a la Naturaleza y al animal salvaje, abordadas ambas desde un plano teórico y poético. Desde su punto de vista, que es anti-antropocéntrico, es necesario restituirse una relación con la Naturaleza que induzca incondicionalmente una sensibilidad lo más inédita posible con la misma. Para ser concretos, destinamos en el animal el objeto de esa restitución. Nada puede hacerse, en este sentido, si el hombre no toma conciencia de que ha de poner su sensibilidad en él como principio radical de alteridad según encarna en ese ser, y que sus facultades poéticas, imaginativas e inconscientes debe proyectarlas, a través de esa relación restituida, en la creación de un mito colectivo movilizador sobre la relación entre el hombre y la Naturaleza. Es una aproximación pasional hacia ésta lo que lleva a los surrealistas de Madrid a criticar el concepto proteccionista que sobre la misma ha forjado la visión antropocentrista, visión que reduce, anula y manipula el potencial mágico y recreador que recorre la naturaleza en su totalidad.
En cuanto al animal, ese “Otro Absoluto, explotado, ignorado o perseguido, que arrastra en la sociedad occidental el doble estigma con el que el hombre moderno trata de defender su razón esclavizada: Lo util-lo dañino” (Mariano Auladén, Qui-yi-yi-yi-yi-yi, en Luz Negra, 2, Madrid, 1981), los surrealistas madrileños reconocen su absoluta autonomía, despreciando la actitud que conduce a dotarle de atributos humanos, e insisten en la necesidad de dirigir sus relaciones con él hacia un plano de reciprocidad, con el fin de recuperar su carácter de ser fabuloso y emocionante, tal y como aparece formulado en el texto colectivo El Continente Fabuloso. Proyecto de creación de un Bestiario Surrea1ista: “En todas sus categorías, el mundo animal suscita una encrucijada de correspondencias en su más elevado grado de transparencia. El poeta las hará suyas. Rendido a un estado de metamorfosis, establecerá con el animal –“frente al científico y sus métodos de investigación basados en el mero apunte descriptivo de su fisiología y costumbres” (Mariano Auladén)– una relación animada por una dialéctica entre lo desconocido-maravilloso-revelador que lo conduzca a una nueva recreación mágica. Empleará el resorte analógico y la imaginación poética como vehículos que traduzcan su conocimiento del mismo desde una óptica que exalte, nuevamente, su valor imaginario y totémico. El animal no ha perdido ese carácter de ser fabuloso que le otorgaban los antiguos viajeros y que la tradición de lo imaginario despliega y confirma. Tampoco ha desaparecido de él la imagen de instructor e inductor de conocimiento que tenía, por ejemplo, en las culturas indígenas “…nosotros estamos aquí desde hace miles de años y hace mucho tiempo que los animales nos han instruido” (El pensamiento salvaje, Levi-Strauss). Es el hombre moderno quien ha relegado de su espíritu la conciencia de esos fenómenos consustanciales tradicionalmente a aquél. El restablecimiento de unas relaciones amparadas en el principio de lo maravilloso circunscribe una disposición y actitud desde las que reconocerle tales condiciones (…) La creación de un Bestiario Surrealista responde a estos presupuestos. En la medida en que el pensamiento surrealista reivindica una perspectiva mitógena de la vida, comunicará una disposición de exaltación y reconocimiento del comportamiento animal (formas de vida) y de su misma morfología desde una dialéctica de lo imaginario que los transmute al plano totémico...”.
Otras dos instancias mayores del Grupo de Madrid residen en la imagen y la palabra, es decir en el estado de gracia y de desgracia en que se puedan encontrar en nuestro tiempo. No hace falta insistir mucho para comprender que la imagen ha constituido la piedra angular del proyecto surrealista, tanto en su vertiente plástica y audio-visual como escrita. Ya lo hemos hecho notar en el curso de nuestras intervenciones. La pregunta que salta a nuestra conciencia es, sin embargo, perentoria con respecto a su función en nuestras prácticas, las cuales no pueden estar separadas de la función que ambas herramientas cumplen en el sistema de dominación de nuestra época.

Por una parte, la declaración colectiva El falso espejo (2001-2002) es una tentativa rigurosa y extremada de analizar la doble circunstancia de la imagen, puesta siempre en relación con la propia evolución o no de su relación con el surrealismo. Con franqueza, y casi de un modo implacable, el Grupo de Madrid sienta las bases de un abandono de las llamadas prácticas surrealistas con la imagen, que entiende pasan por una crisis de representación grave, en la misma medida en que está sujeta a aplicaciones que no dejan de ser convencionales, como pueden desprenderse de unas prácticas pictóricas, dibujísticas, colagísticas y, en menor medida, fotográficas y objetuales, miméticas de lo alcanzado por los surrealistas en los años anteriores y que irían hasta, más o menos, los inicios de los ochenta. De este modo, se propone una travesía por el desierto hasta encontrar los modos de reconquistar lo imaginario sin que eso suponga contribuir, mediante el abuso insustancial y complaciente de la imagen, a la mera escenificación de la vida, a mostrarla estrictamente mediada, es decir “diferida en directo”, en suma, a su enajenación mediante la expansión absoluta de la imagen y su función colonizadora, sea de forma consciente o inconsciente.
Ante este embate, tan insensible como eficaz, los surrealistas madrileños llegan a plantear y plantearse que “Quizás ya no sea el momento de crear “imágenes” para que sean vistas (se trata hoy más de dar a vivir que de dar a ver, decía Yves Bonnefoy en 1947), sino de materializar el ensueño utópico, satisfaciéndolo en la vida concreta y de manera colectiva. En este sentido, nos atreveríamos a hablar de materialismo poético, en cuanto que lo imaginario no puede separarse ya de las realidades sino que se funda en ellas (“tenemos un hambre insaciable de realidad”, en palabras de los surrealistas rumanos Luca y Trost). Muy sumariamente, lo que denominamos materialismo poético sería una corriente imaginante que va transformando la realidad del ser, un fluir temperamental que remodela las formas de la realidad que quiere transformar; se resolvería en el campo de la acción inmediata, haciéndose acompañar del principio de placer. La originalidad tampoco es nuestro fuerte: estamos pensando en un “accionismo metamórfico” en lo sensible (la ciudad, la naturaleza…) que ciertamente se está ya llevando a cabo en el seno del surrealismo (sean los “atoposes” de Estocolmo, sean los juegos de deriva, sea el Objeto Perturbador de Leeds…) y que sólo espera una mayor sistematización, una mayor conciencia de sí mismo para que estas acciones experimentales, llevadas a cabo por una comunidad de hombres y mujeres adscritos a la experiencia de la vida diaria en términos de excepción, sean capaces de esbozar una cierta “poética de la vida cotidiana” tan imprescindible como la crítica de la misma (…) Y está claro también que ese materialismo poético no podría agotarse en esas prácticas, si quiere responder a la amenaza que atenaza actualmente a la imaginación: no contribuir al proceso de fantasmagorización del mundo, encontrar la fórmula que le permita hacerse real sin realizarse como espectáculo.
De lo manifestado ha de inferirse que lo que persiguen los surrealistas madrileños es encontrar la manera de que dialécticamente se supere este estado de crisis de representación, particular en primer momento, y general a continuación. De ahí su reciente propuesta de crear un “Laboratorio de lo imaginario” que suponga en “salto” en la solución de este problema acuciante, cuyo desarrollo no podría dejar de caminar en paralelo a un discurso de la emancipación de la imagen: creación y concepto, al unísono, deben contribuir a restituirnos un imaginario emancipado del imaginario de la dominación.
La segunda gran preocupación del Grupo de Madrid reside en vislumbrar el estado actual en el que se encuentran sus prácticas y experimentos con la palabra, fundamentalmente en lo que al poema concierne. Una “Encuesta sobre la poesía”, inédita por ahora, ha constituido la mayor reflexión sobre el asunto llevada a cabo por sus miembros. Y se ha hecho, no como texto o declaración colectiva, sino como encuesta, literalmente. Por lo tanto, la libertad de cada uno de los surrealistas ha conducido sus respuestas a cinco formulaciones, siguiendo un procedimiento en cierto modo nuevo entre nosotros: uno de los miembros del grupo era designado para recibir las respuestas del resto, sin hacerlas circular, de tal modo que ninguno conociese lo que habían escrito los otros, ni él tampoco. Una forma de preservar la influencia y el cambio de lo previamente manifestado, que obliga a su vez a cada uno a hacerse como nunca responsable de sus ideas y pensamientos sobre el tema. El asunto de los procedimientos es significativo porque encarna el funcionamiento interno del colectivo en el sentido de que está vigilante de que no se ceda a determinaciones dogmáticas y ortodoxas, lo que puede suceder de la manera más insensible, incluso rutinaria, siguiendo unas costumbres que han podido sustituir las dinámicas exploratorias reales. Al respecto, cobra verdadero sentido la fórmula empleada para realizar la “Encuesta sobre la poesía”, que, en consecuencia, dará a conocer, no sólo los puntos afines que conforman la comunidad de ideas en general, sino las fugas donde estos puntos afines se encuentran y también se desencuentran. Como quiera que la Encuesta no se ha hecho pública, no podemos dar más noticias sobre ella. Pero sirva lo anticipado para al menos dar a conocer el espíritu que la ha animado.
Con todo, y para que se pueda comprender el punto de inflexión común relativo a la problemática de la palabra poética (en sus relaciones con la palabra de uso diario y sus distintas aplicaciones), resulta representativo este largo pasaje que extraemos de un texto colectivo que sirvió de introducción a nuestro libro Indicios de Salamandra, y que, con el título Finis Linguae, prefigura el posicionamiento de los surrealistas madrileños: “Así desprendida, se expande y obliga al lenguaje a extremarse y a tocar su propio límite, su principio de verdad. En este sentido, el poema debería ser siempre el inicio de ninguna obra, una verbal desprotección en la que la finitud de la palabra es su propio centro e inmensidad. Y hasta se deba, tal vez, obligar al poema a no explicar ni aclarar nada, para así preservar nuestra relación con lo inconsumible, para palpar lo incomunicable, nada que ancle la palabra en libertad en el légamo de la positivización. A esto obedece el que la palabra poética no deba o no pueda nunca ser dialéctica, porque no es la síntesis de ningún discurso que trate de justificar o consumar su mensaje o ideología, reduciéndola y deslomándola en la trilla de la laboriosidad, en la cadena de la instrumentalidad. Y es por esto que acaso no pueda pedirse a la palabra poética que transforme la realidad, puesto que ella misma es la realidad, su acontecimiento insospechado, su desciframiento y su oscurecimiento, el rastro tangible de su advenimiento, en suma lo que informa de lo que de desconocido tiene y su misma transmutación (…) Añadiríamos aquí, de todos modos, que el lenguaje que no se ve acompañado de la acción que lo realiza, de la experiencia que lo hace encarnar en el ritmo de las cosas se separa de la vida, cae en el vacío y se convierte en ilusión, corre el riesgo de tornarse ideología. La sola transformación del lenguaje deviene, tarde o temprano, mero estilo literario. Pero como realidad y parte de la realidad que es, la transformación del lenguaje no puede limitarse a sí misma, permaneciendo milagrosamente aislada de todo lo que la rodea. Por fuerza ha de contagiar las otras realidades, transmitiendo su urgencia genésica y su deseo de impugnar el orden. Esta es, al menos, la esperanza de los surrealistas: que si la palabra se libera, que no se libere en vano, que prepare y se haga acompañar de una libertad mayor, una transformación total en todos los campos del hacer y del pensar humanos, única posibilidad de verificar la palabra, de unirla a las cosas que designa, de darle por vez primera una “verdadera vida”.
Pero la concepción de la poesía para los surrealistas, como se ha hecho notar en varias ocasiones a lo largo de nuestras intervenciones, no se reduce a lo que tradicional y convencionalmente se conoce como poesía: el poema. Esta asociación, importante como es, vigente como resistencia activa a la instalación arrogante de la palabra -del lenguaje- de los amos, hoy ya no puede tomarse como la expresión jerárquica de la experiencia poética, de la experiencia de lo poético, para ser más exactos. Lo surrealistas madrileños lo explican detenidamente, y lo demuestran, con sus propias teoría y experimentaciones en el volumen Situación de la poesía (por otros medios) a la luz del surrealismo:
La concepción surrealista de la poesía -que es histórica- como actividad del espíritu, y, en este dominio, como energía revolucionaria, interviene en todo el campo de lo sensible con aspiración de transformarlo. Concepción que siempre ha supuesto un desafío a la complacencia de todos los formalismos y culturalismos que petrifican una y otra; una concepción poética que ha sido penetrada por la vida, y una actividad de espíritu que intensifica la vida. No en vano la vida es, para los surrealistas, el solo lugar de la poesía, y ahí no se distinguen, más que por sus propios modos de manifestación, los hallazgos experimentales de los encuentros experienciales. Dicho de otra manera, la operación de gran envergadura sobre el lenguaje -sobre todos los lenguajes- que realiza desde su fundación el surrealismo, entra en coalescencia con los azares de una vida hasta conformar un panorama que hay que afrontar con la conciencia de su terribilità, pues ante él se es conminado a mirar, como dijo Vincent Bounure “cara a cara a Eros” (lo que sin duda es menos protector que hacerlo a la realidad). Precipitarse en los brazos de Eros supone abrazar la vida como drama de amor, con todas las consecuencias, entre ellas la de la transformación revolucionaria de un sistema social, porque el drama de amor es inseparable del drama de la propia existencia, ya que el drama de un solo hombre compromete al mundo entero…

…La poesía por otros medios se encarna en las distintas ceremonias, imprevistas o construidas, individuales y colectivas, de los hombres que se quieran sus destinatarios. Estas ceremonias, por simple coherencia, son aquellas con las que se aspira a señalar la existencia de un imaginario emancipado del que parece haber fijado, circunstancialmente si se quiere, pero con terrible arraigo, la cultura de la simulación, que tiende a modelar el mundo a semejanza de los instrumentos que la hacen posible; instrumentos high tech (no es inofensivo el modismo empleado) que inducen una “interiorización de la técnica” (Annie Le Brun, Del exceso de realidad, pág. 22, Fondo de Cultura Económica, México, 2004) que tiende a colonizar todo el aparato afectivo del ser humano, infestándolo con sus radiaciones telemáticas, cibernéticas, virtuales en último término. Pensemos, si no, en el sueño, “que desapareció simple y llanamente de nuestro horizonte (…) una mutilación que nos priva de todos los medios por los cuales, desde lo más hondo de nuestra soledad, podríamos ciegamente recobrar el mundo” (Annie Le Brunn, op. cit.). Se querría, así, oponer mediante “la poesía por otros medios” -que sólo puede existir como ceremonia de los sentidos-, una fuerte resistencia al envilecimiento de las actuales relaciones con el mundo y con el mundo sensible, del que la vida diaria representa su esfera más depauperada. Se trataría, en consecuencia, de no perder la perspectiva de “reapasionar la vida”, “precisamente porque justifica todas las formas de insumisión sensible, pasadas o venideras, como otras tantas respuestas inventadas a la única pregunta válida que es saber cómo vivir” (Annie Le Brunn, op. cit., pag. 27).

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PS. No podemos dejar de hacer notar que, debido a las características temporales del propio Seminario, no ha sido posible abordar la existencia y los rasgos propios de otros grupos surrealistas. Simplemente queremos dar aquí, para su conocimiento, la relación de algunos de ellos, de importancia capital en el devenir del Movimiento Surrealista: Grupo surrealista de Bruselas, revista Correspondance (finales de los años veinte y años treinta, ocasionalmente en vínculos con París a través de algunos de su miembros –Magritte), continuándose con la revista Les levres nues, 1954-58) Grupo surrealista de Belgrado (años 30), Grupo surrealista de Tokio (sería mejor decir, el surrealismo en Japón a través de su introductor Takiguchi Shûzô, años 30) Grupo surrealista de Lisboa y Grupo de los disidentes (finales de los 40 y principios de los 50), Grupo surrealista rumano (1945-47), Grupo surrealista de Buenos Aires (finales de los 70 hasta 1987), Grupo surrealista de Río de la Plata (principios de los ochenta y 2005 hasta la actualidad), Grupo surrealista de Atenas (2004 hasta la actualidad), Grupo surrealista de Ioannina (2004-5 hasta la actualidad).