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Lugar común

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Somos atravesados sin cesar por el horizonte. Allí donde estamos, incluso bajo el peso de una situación hostil, no dejamos de sentir esa herida. Antes y después del hombre encorvado que hoy somos, el ser profundo contiene la gracia y la gravedad de tal ensanchamiento. El centro que somos en él encarna y se expande, tensado en su tejido liberado. El horizonte, no lo olvidemos, es fuga, fijeza de una huida en la que el hombre se vuelve objeto de su propio destino, se hace destino. El horizonte siempre ha habitado en nosotros tanto como nosotros habitamos el horizonte: sentimos su imantación en la medida que somos fuerza de atracción. Se suscita en este discurrir un principio de aventura a la que se une simultáneamente una posibilidad de descubrimiento, puesto que el tránsito del horizonte se hace con las propias etapas del asombro que abre. De hecho, el horizonte es siempre un trayecto que se prolonga en su propio devenir: su imagen fijada refleja nuestro constante deambular, nuestro ir hacia él. Resulta significativa esta invariabilidad que no obstante estimula movimiento: el horizonte está siempre animado. De hecho, siempre en su lugar, el horizonte causa expectación y suscita atención. Se vuelve centro y convoca. A decir verdad, el mundo lo visita. Y como toda entidad genial, otorga su amplitud, es espacio de abandono donde acontece una experiencia inmediata -y común- de libertad. Lo que tiene de importante una experiencia tal es que no sólo se da individualmente, sino que es compartida. En efecto, si de algo podemos apercibirnos en la experiencia del horizonte es que aún encontramos espacios de vida donde persiste la esperanza del sueño colectivo: se va solo hacia el horizonte y se empieza el diálogo con los demás. Y no importa que ese diálogo se dé en voz baja. Al contrario, tal tono y una mudez son inherentes a una vivencia -común- del paisaje que lo abraza, una comunicación que excede los límites de lo comunicable: es una celebración integral del afuera que desdice y despoja. No en vano, en la vida despojada todo calla y la abundancia domina. Y ante el horizonte quedamos siempre en silencio y despojados. Desnudos o vestidos estamos siempre con la piel al aire, con el cuerpo entregado. Quizá por eso decimos -y sentimos- que estamos integrados en el paisaje, porque el cuerpo se conforma en su despojamiento. Esta simpatía física con el paisaje se torna visible en la inclinación humana a ver en ciertas formas rocosas, vegetales o gaseosas partes del cuerpo humano o el cuerpo humano en su totalidad (esto, por lo demás, resulta menos de una mirada antropocéntrica que del reconocimiento del/lo otro que siempre ha estado ahí). Y aún de forma más clarividente en el perfil de las montañas, destacándose en un cielo que es en sí mismo horizonte (pongamos por ejemplo a “La mujer muerta”, que tan nítidamente se percibe desde la ciudad de Segovia). De este modo se suscita una comunión más allá de la palabra: la experiencia del horizonte es una respuesta física de lo común (también desnudos o vestidos vertebramos la profundidad de lo abierto que el horizonte es); es comunicación concentrada en la unidad geográfica; es alteridad que nos revela y hace reconocernos.
 
Pero admitiendo que esto sea así, surge la pregunta de cómo se manifiesta -si es que puede hacerlo- este vivir el horizonte en la ciudad, cuál sería su escala humana. Diríamos, en primer lugar, que en la ciudad se trata más de un sentimiento que de una experiencia, intuyendo dónde uno y otra no se producen: en el espaciamiento urbanístico que imposta el horizonte y obra una separación de la vida común y cancela la memoria.
 
Pero, desde luego, sí hay lugares en la ciudad centrales, esto es, que concentran la amplitud del entorno (su horizontalidad), que obran como ejes del encuentro entre el morar y la fuga, entre la contemplación y la acción, por lo menos de pensamiento. Dotados de un carácter que evoca apartamiento o es directamente apartamiento, su solitud nos convoca e instruye en una relación no temerosa con la soledad, cuando no de complicidad. Potencialmente aislados, desatendidos y desdeñados, estimulan un sentimiento de lo remoto como espacio de libertad, aunque esta libertad se edifique tanto sobre la exaltación y la dicha como sobre la hostilidad y la amenaza. Y me refiero a lo remoto por asociación con la infancia, o para ser más exactos como memoria de la infancia, ese lugar abundante en el que estamos siempre en la intemperie de la libertad. También estos lugares son como un eslabón de la memoria, cordón umbilical de lo lejano y lo próximo, espacio de unión. Porque replegados en una quietud, seguramente pálida, -pero que es todavía quietud- sobre ellos planea menos la desolación que la serenidad. Y sobre todo en ellos la soledad no separa sino que augura una comunicación otra, puesto que, aún con interferencias, está abierta a una experiencia común del acontecer, a un habitar profundo de lo real, ese trazo de vida concreta que irrumpe cuando nos entregamos a los afectos de lo incalculable. De hecho, a semejanza de lo que ocurre en presencia del horizonte, una enorme extensión de vida se despliega en las dimensiones reducidas de estos lugares. Y los límites espaciales se disipan merced a la pujanza del vasto paisaje mental que despliegan: una plaza, un rincón, un mirador, los muros de un puente, un jardín, una esquina, un bar, un parque, uan fachada, un solar, el retranqueado de un bloque de viviendas, estos espacios y elementos, arquitectónicos y urbanísticos, todavía asociados con la escala humana, proporcionan un acontecer por el que se hace efectiva la realización práctica de la memoria. Ahí, en efecto, se sucede una vivencia de lo concreto que es superación de la separación entre tiempo real y tiempo del recuerdo. Ahí, también, lo personal y lo común se encuentran en una experiencia singular de sí. En su apertura, estos lugares-ágora nos hablan todavía de un relieve relacionado directamente con una orografía mental no aplanada del todo, constituyendo un retiro en el que comparecen el sentido profundo del vivir y del hacer, del hablar y del callar, del pensar un mundo y una existencia tumbados por una violencia sin igual.
 
Ahora bien, en ningún caso estoy sugiriendo que se trate de lugares periféricos, por mucho que evoquen aislamiento o generen distanciamiento. Aunque, en el fondo, nos complacemos de lo último si ello tiene que ver con un desprendimiento deseado, con una suspensión del ser en su vida secreta, con una relación irremediablemente “primitiva” con la vida inmediata, esto es, con conservar el “salvajismo” de una vida sin
atributos, una experiencia de la desprotección. Porque, en definitiva, se trata de que la vida recupere su central nervosidad y desarmar la estrategia que urde su lateralización. Y ahí, en esa profundidad que brota en la superficie, en esa lejanía que irrumpe en la cercanía, ceder a la inercia del “soñar es saber” (Paul Valery), dejarse llevar por el viento de lo que pasa y fluir en esa violencia de lo quieto que abre grietas en el tenebrismo de esta civilización.
 
Bajo su cielo el espíritu se robustece y, en su boscosidad replegados, el pensamiento se desencadena y se reorganiza el ensueño de la conjura.
 
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El anhelo de ese límite que sugiere la persistencia del horizonte tiene en el arte moderno del siglo XX un paradigma fundamental, lo que no quiere decir que lo que haya podido hacerse después no merezca atención. Lo cierto es que durante el periodo que abarcan los años 1911-1917, se señala en el caso de Giorgio De Chirico uno de esos instantes fundacionales de la creación pictórica en los que una obra ha quedado ligada íntimamente al devenir del ser. Y esto es también decir que está fecundada por una temporalidad que atraviesa todas las épocas y se renueva al contagiarse del vigor de la nueva, que deposita sobre aquélla el germen que constituye una presencia de espíritu actual. Este es el suelo sobre el que se asienta no sólo la pervivencia sino la completa modernidad de esta pintura. Suelo que designa un lugar simbólico en el que coinciden el tiempo de la representación y el tiempo de la experiencia (el tiempo del recuerdo y el tiempo real -en su presencia-). Una experiencia que yo no estimo trascendente sino inmanente, y que el propio De Chirico supo sugerir magistralmente en pocas y breves calas poéticas. Estos espacios, en efecto, parecen soportar el peso de nuestra crónica tristeza. En estos escenarios resuena el eco perpetuado de la tragedia de la serenidad. En estos lugares, el ser en abismo cede a “la nostalgia del infinito”, sitios para la expansión de la subjetividad liberada en los que se sacia esa necesidad reiterada del hombre de reconocer lo ignoto en lo conocido, una manera de afirmar el deseo universal de llegar allí donde ningún otro ha llegado jamás (Capitán Cook). Un fenómeno excepcional nos sirve la mejor metáfora de nuestro ensueño de lo invisible y de lo absoluto cuajado en lo real. Hablo, como ya escribiera en otro lugar, de esa manifestación « espectral y verde que en el horizonte dibujan, antes de desaparecer tras el mar, el sol y la luz ». El espectro luminoso de ese acontecimiento sublime baña los cuadros de De Chirico. Quiero decir, no literalmente su luz, sino el misterio mismo de lo nunca visto encarnando en lo ya visto. Las obras de Giorgio De Chirico, los lugares que nos ha revelado, cobran con la aparición del rayo verde esa dimensión existencial que el pintor italiano supo vislumbrar y a la que nombró, sabiamente, profundidad habitada. Exactamente es esto lo que asciende en esos lugares: la abismal memoria de un origen ambiguo que ha quedado, si se me permite el neologismo, luminicado en estas plazas, arcadas, calles, edificios e incluso estaciones de tren que nuestro presente reaviva no solamente mediante el ejercicio de nuestro recuerdo de su enigma, sino porque en él moramos, contribuyendo a restituir su genio, que todavía se dejapresentir en la vida diaria.
 
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Si estas consideraciones esquemáticas sobre cierto clima -llamado « metafísico »- que emana de paisaje urbano y de la arquitectura en la pintura de De Chirico nos hacen pensar en la universalidad de una singularidad que se afirma en la identidad antropológica de los lugares; si podemos incluso aseverar que estas pinturas -que evocan con tanta exactitud el dicho del poeta de que “la piel es lo profundo”- participan de una concepción del arte todavía imbuida de la activa melancolía romántica de recrear el mundo (por lo demás, ¿no es ésta la tarea del artista: rehabilitar sin cesar la memoria del comienzo?), estimamos que parte de la producción de José Manuel Ballester, joven pintor español, pone el acento sobre la crisis del mundo mediante la representación arquitectónica de la presente crisis de humanidad. Su obra sería algo así como el reverso de la del italiano, pues los vaciamientos que pinta mostrarían aquello que el fetichismo arquitectónico hoy excluye. Al respecto, el trabajo de Ballester pondría en evidencia el lado tenebroso de una arquitectura discriminadora porque induce una doble separación del interior y del exterior. Una rápida mirada a algunos rasgos de los edificios que pinta no nos desmentiría.
 
Por ejemplo, y dicho de un modo general, la “bunkerización” de la vida se hace notar sin paliativos en estas construcciones funcionalmente diferenciadas pero que desembocan en una unívoca expresión “socializante” de la compartimentación y la uniformización (Estadio, 1994). El rigor, casi mortis, de su geometría, o la frialdad de sus materiales no ocultan, sino que más bien exhiben, la arrogancia de una humanidad que levanta semejantes moles como trofeos de su odio hacia sí misma (Almacén, 1995CSIC, 1993). Son el testimonio de una clausura del entorno inmediato, con el que desde ahora en adelante se querría que sólo tuviéramos una relación celular: la exterioridad ha sido, primero, expulsada de la ciudad, y en consecuencia confinada en las afuerassuburbizada. Ello forma parte de la lógica puritana de una sociedad que a toda costa quiere prevenir del contacto físico con la vieja piel de la existencia (además de no asumir su relación de igualdad con la pobreza que funda la humanidad). La vivencia de lo inmesurable (del horizonte) es así excluida de la vida urbana, como resultado de una arquitecturización del espacio común, esto es, de su división en parcelas irreconciliables construidas para la productividad del tránsito y la fragmentación de los sentidos.
 
Yo no creo que el efecto de esto no conduzca a una desmoralización de las relaciones de los hombres entre sí y con lo demás, en lo que estas relaciones tienen de más vulnerable y fácilmente seducible. Por ejemplo, bajo el signo de lo estético se “hermetiza” la vida por medio de una arquitectura que por igual exterioriza e interioriza sus demonios, obligándonos a convivir con ellos, los cuales toman el aspecto aparentemente inofensivo del diseño. Sujetos a ésta, una de las últimas pesadillas de un mal sueño de lo moderno, la ornamentación (la “belleza”) de los edificios públicos y populares debe afirmarse en la superficie mediante una fuerte carga de simbolización del fraccionamiento, el cual encuentra en los huecos (ventanas, puertas, etc.) uno de sus elementos más emblemáticos. Quiero decir que, cada vez más esos huecos, en ocasiones sujetos a la lógica de la laminación (Ventanal, 1996), parecen destinados a instruir en la monitorización de la mirada (condicionan una visión panoramizada del exterior), y cuyo ángulo lo determinan las medidas, proporcionalmente hablando, propias de una pantalla cinematográfica o, en términos domésticos, televisiva, de acuerdo con los últimos modelos ultraplanos de este aparato mediacional. En suma, una mirada quebrada y disociada de la vertical profundidad del horizonte.En otras ocasiones, esos mismos huecos se amplían hasta alcanzar (como ocurre especialmente en los rascacielos, en las oficinas y en las naves industriales), una desproporción útil a la vigilancia interior, o bien para subrayar el miedo moderno (pesadillesco, como sucede con los rascacielos) al contacto simple con la grave vitalidad de la tierra (Museo, 1996Galería, 1992). No me resulta exagerado afirmar que este tipo de construcción suscita una relación pánica y beligerante con lo sensible, predisponiendo a la obsesión y a la desconfianza. El espacio interior queda así convertido en una especie de celda que marcará una relación enfermiza con lo propio y con lo otro. Esto, por no decir que el trato con el prójimo y con lo abierto es reducido a una suerte de experimento de laboratorio resuelto a determinar las reacciones humanas en el encierro. Porque quizá se trate, en definitiva, de querer garantizarnos la seguridad de una vida profiláctica que nos ponga a resguardo de una existencia que hasta hace poco nos hacía vivir en la noche del principio, en el umbral de lo por venir, cuando no disponíamos de otra sujeción que el propio arrojo.
 
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De momento, parece irremediable que los habitantes de la ciudad habremos de sobrevivir en el panorama que trasluce de las pinturas y grabados de José Manuel Ballester. Nada indica que en adelante la arquitectura vaya a dar un viraje tan radical que se sitúe a la altura de lo humano. Ahí tenemos como respuesta inmediata a lo sucedido aquel 11 de septiembre de 2001 la manifestación de una razón hipertrofiada primando sobre la reflexión y la empatía, que, es de temer, comandará la construcción de nuevas y más altas torres que, como se ha demostrado, y por mucho que así se nos quiera acercar al cielo (siempre la redención puritana), en nada favorecerá la salvación de las almas. Mi sarcasmo y mi pesimismo se defienden al constatar tamaña irresponsabilidad, que descalifica toda justificación, siempre cínica, con la que se nos quiere convencer de que esas construcciones se alzan al servicio de los hombres. Bien se sabe que esto no es así. Muy al contrario, la “estetización” de la ciudad llevada a cabo con la construcción de tales torres suscita una contemplación fascinada de estos rascacielos que parecen representar el papel de ídolos modernos de una colectividad sin dioses que obran, como tal, una parálisis propia de la adoración. No en vano, este es uno de los efectos cautivadores que tiene sobre cada uno de nosotros la tendencia cada día más extendida de la arquitectura, especialmente cuando acerca sus productos a lo artístico: seducirnos con la imagen de una ciudad acristalada que atrapa entre sus vidrios lo que quedaría todavía de exterioridad (el cielo, las nubes, algún ser alado, los transeúntes), y que lejos de constituir una obra de urbanidad, puesta al servicio del común de los mortales, aspira a ser obra de arte solamente habitable -y enjuiciable- por toda la variedad de expertos ligados a sus disciplinas.
 
Esto, a todas luces, es una forma de adiestramiento en la asunción irreflexiva de un valor irreprochable sostenido como una verdad tan titánica como las dimensiones de los propios edificios. Un ejemplo relativamente extremo y tópico es el conocido en Madrid popularmente como “El ruedo”. Tal mastodonte, con una impronta visual no desdeñable desde la óptica artística más o menos avezada (y algún distraído podría rápidamente hacer con él cábala metafísica), estetizado merced al diseño, muestra la facha maquillada que encierra en su interior al monstruo que devora lo comunal, sólo sea porque impone desde dentro una relación penitenciaria sujeta a la vigilancia y a todo su cortejo de perversidades. Si la humanización de la arquitectura debe producirse, necesariamente, con la función que cumple y el uso que se hace de ella, irremediablemente puesta al servicio de los ciudadanos, “El ruedo” representa su absoluta negación. A este ejemplo de “discriminación positiva”, podría creerse que su opuesto lo señalarían las así llamadas “obras maestras” de la arquitectura, que nos son mostradas para caer rendidos ante el nuevo paradigma sádico que generan, y que en mi modesta opinión no es otro que el paradigma de lo inalcanzable, la sublimación de la frustración. De igual modo que es inaceptable la proletarización de la arquitectura (la proletarización de la vida: una de las peores demostraciones de miserabilismo), resulta inaceptable su purificación, esto es, hacer de ella estandarte de un eugenismo que se practica con mayor o menor disimulo, levantando esos templos que cobijan a las cobayas de una clase y una raza separadas que no admiten mezclarse con el polvo de la antigua convivencia, que no toleran el roce de la comunidad. A pocos escapa que muchas de esas construcciones son símbolos de una escisión de esa vida de la de quienes anticipan con tales “monumentos” un futuro atomizado, es decir, una memoria encapsulada, individualizada y sectaria que predice una relación negativa con la finita comunidad de la existencia. Es el caso de la «reconstrucción»  del demolido Teatro Olimpia, que con el nuevo nombre Teatro Valle Inclán se ha levantado en el centro mismo del barrio de Lavapiés. Esta operación, a través de la cual se desliza la revitalización de esa clase eugenista, no es más que la penúltima expresión de una tendencia global, nada local, a imponer en el vecindario sobre el que se erige el sentido de un nuevo feudalismo disfrazado con los ropajes histriónicos de lo hipercultural, en donde hoy se encastilla, renovando su título aristocrático, un poder que para mantenerse debe proseguir su infamante voluntad de separación del ciudadano de a pie, al que tanto efectiva como simbólicamente exige pleitesía. Conurbación de la ciudad transferida al centro mismo de las ciudades, realizada mediante la construcción estratégica de edificios “culturales” que asedian por sus “márgenes” a esos barrios, su eficacia se vuelve mayor por cuanto que promete, bajo el falso beneficio de lo multicultural, la disgregación, si no la extinción, de una memoria “psicogeográfica” sobre la que se funda una comunidad histórica, y que difícilmente prenderá en el desarraigo y en la pobreza a las que son conducidos los nuevos habitantes de esos barrios, sino es como descomposición, como reflejo exacto de esa conurbación.
 
Todo principio de resistencia y de rechazo debería mostrarse aquí sin ambages. Y la creación y el pensamiento, en lo que tienen de boscoso lugar para la libertad de acción y de pensamiento, debe proyectarlo conforme a la exigencia que su dominio solicita. En su ámbito nos topamos con otro joven pintor español, Marcelo Fuentes, que se distingue por hacer notar en los edificios que pinta una reverberación propia del latido del corazón humano. Leve oscilación de una sacudida que tal vez tiene su epicentro en un pálpito antiguo como la tierra que evocan, amasada y organizada por la mano de un hombre que todavía conserva la memoria de todos los reinos naturales. La arcilla, el sol, el aire, el agua, la hierba, es decir la elementalidad que nos sobrevivirá, es el material con el que se construyen estas ciudades modernas en su irrebasable inactualidad. Tal intemperie parece haber sido totemizada con el levantamiento de estos edificios. Se comprende así que no haya en ellos presencia humana explícita. No hace falta, porque en la obra encarna una humanidad que late en su temblor, ligado al azote del afuera. Su sigilo, su enigma, su inquietud, su mismidad son cualidades de la exterioridad insertas en la condición humana más “primitiva” (y este vocablo requiere todo tipo de matices), que aparecen en la metrópoli del pintor levantino. Hasta se podría decir que fue pintada un día de sopor, como muy bien pudo haberla inspirado un espejismo del desierto. Contiene su luz. O tal vez la calima revistió la fachada de sus edificios. El caso es que no hay manera de que éstos se desprendan de la vastedad de lo abierto, que parecen verticalizar. Al respecto, no me resulta nada impresionista decir que en las ciudades de Marcelo Fuentes el horizonte se ha construido, que sus “casas” están formadas con su sustancia, con su complejo crepuscular, el cual baña sus fachadas y les otorga la tactilidad de la piel humana. Ahí aparece su textura, su calidez, su luminosidad. Ahí, en suma, unos edificios en los que, con sorprendente tino, encarna la «arquitecturización» del horizonte, sin que yo renuncie a contemplarlo como la horizontalización de la arquitectura.
 
Eugenio Castro
 
Publicado en Salamandra nº 13-14. Madrid 2003-2004
 

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